Historia de la fotografía, de Alhacén a la FSA

La cámara oscura es un recinto cerrado en el que la luz entra por un solo agujero y proyecta sobre la pared opuesta una imagen invertida de lo que hay fuera. Es el dispositivo del que desciende directamente la cámara fotográfica: cuando en 1826 Nicéphore Niépce colocó una placa sensibilizada dentro de una, no estaba inventando la caja, que llevaba siglos en uso, sino resolviendo el único problema que quedaba pendiente —cómo retener la imagen—. Entender la fotografía obliga a mirar antes esos siglos, porque explican por qué el invento del XIX se recibió con una mezcla de asombro y de reconocimiento: todo el mundo había visto ya la imagen, nadie había podido quedársela.

El fenómeno es tan simple que aparece solo en la naturaleza. Bajo la copa de un árbol, los huecos entre las hojas actúan como agujeros y proyectan en el suelo decenas de pequeños discos de sol; durante un eclipse parcial esos discos se convierten en medias lunas, y ese detalle —que la mancha de luz cambia de forma con el sol y no con el hueco— es la observación registrada en los Problemata atribuidos a Aristóteles, en el siglo IV a. C. Antes, en la China del siglo V a. C., el Mo Jing de la escuela mohista describe la imagen invertida que se forma en una «sala cerrada» y razona correctamente que la inversión se debe a que los rayos se cruzan en el orificio.

Quien convirtió la curiosidad en método fue el matemático y físico basorense Ibn al-Haytham, latinizado como Alhacén, en su Kitāb al-Manāẓir (Libro de óptica), compuesto en El Cairo hacia 1011-1021. Alhacén hizo con la cámara oscura lo que nadie había hecho: experimentos deliberados y repetibles, con varias lámparas encendidas fuera de una habitación a oscuras. Comprobó que cada lámpara producía su propia mancha de luz dentro, que tapar una apagaba solo la suya, y que las manchas se ordenaban en el orden inverso al de las lámparas. De ahí dedujo dos cosas decisivas: que la luz viaja en línea recta y que cada punto de un objeto emite luz en todas direcciones. Con eso desmontó la vieja teoría de la visión por «rayos» que salen del ojo y estableció que vemos porque la luz llega hasta nosotros, no porque nosotros la enviemos.

La traducción latina del tratado, conocida como De aspectibus, circuló manuscrita desde el siglo XIII e influyó en Roger Bacon, en Witelo y en el astrónomo provenzal Levi ben Gerson, que en el siglo XIV usó una cámara oscura con una regla graduada para medir el diámetro aparente del sol y de la luna. Ese uso astronómico es el que le dio a la cámara su primera carta de naturaleza científica: para mirar un eclipse sin quemarse la retina no hay mejor recurso, y ese es justamente el motivo de que la primera ilustración impresa de una cámara oscura que se conserva sea astronómica. La publicó en 1545 el cosmógrafo de Lovaina Gemma Frisius en De radio astronomico et geometrico, y muestra la observación que él mismo hizo del eclipse solar del 24 de enero de 1544: una habitación, un agujero en el muro, y el disco del sol mordido proyectado sobre la pared del fondo.

El siglo XVI le añadió a la caja lo que le faltaba para servir a la pintura. En 1550 Girolamo Cardano propuso poner una lente biconvexa en el orificio; en 1568 Daniele Barbaro, en La pratica della perspettiva, describió la combinación de lente y diafragma y señaló que cerrar el agujero vuelve la imagen más nítida pero más oscura —el compromiso que sigue vigente hoy entre el diafragma y la exposición—. Giambattista della Porta popularizó el aparato en su Magia naturalis (1558, ampliada en 1589) hasta el punto de que durante mucho tiempo se le atribuyó la invención, cosa que él nunca reclamó. Y fue Johannes Kepler quien en 1604, en Ad Vitellionem paralipomena, fijó el nombre latino camera obscura y explicó por primera vez que el ojo funciona igual: una cámara oscura con una lente delante y una pantalla —la retina— detrás, donde la imagen también se forma invertida.

A partir de ahí la historia del aparato es la de su miniaturización. Athanasius Kircher describió en 1646 casetas transportables dentro de las cuales trabajaba el dibujante; en el siglo XVIII el modelo dominante ya era una caja de sobremesa con lente, espejo a 45 grados y vidrio esmerilado en la tapa, que devolvía la imagen del derecho y permitía calcarla con lápiz. Ese instrumento formaba parte del equipaje de topógrafos, de vedutistas y de viajeros ilustrados. Si Canaletto lo usó —hay una cámara conservada en el Museo Correr con su nombre— y si Vermeer lo usó son dos preguntas distintas: la primera está razonablemente documentada, la segunda es una hipótesis basada en rasgos ópticos de sus cuadros (círculos de confusión, perspectiva, gama tonal) que David Hockney y Charles Falco convirtieron en tesis general en 2001 y que buena parte de la historia del arte considera indemostrada. Lo que no está en discusión es lo que la cámara oscura hizo con la mirada culta europea: naturalizó una convención concreta —la perspectiva monocular, con un punto de vista único y un encuadre rectangular— y la convirtió en sinónimo de «ver bien». Jonathan Crary sostiene que ese modelo de observador, sujeto aislado en un cuarto oscuro ante una imagen del mundo, dominó el pensamiento sobre la visión desde Descartes hasta principios del siglo XIX.

Faltaba la química, y llegó tarde y por otro camino. En 1727 el profesor de Altdorf Johann Heinrich Schulze descubrió, mientras intentaba fabricar una sustancia fosforescente, que una mezcla de nitrato de plata y creta se ennegrecía por acción de la luz y no del calor —lo comprobó recortando plantillas de papel y pegándolas al frasco, con lo que obtuvo letras oscuras sobre fondo blanco que desaparecían al agitarlo—. En 1777 Carl Wilhelm Scheele estudió el ennegrecimiento del cloruro de plata y observó que la luz violeta actuaba mucho más deprisa que la roja, el primer dato de sensibilidad espectral de la historia. Y hacia 1802 Thomas Wedgwood y Humphry Davy publicaron en el boletín de la Royal Institution el intento más cercano al éxito: papel y cuero tratados con nitrato de plata sobre los que colocaban hojas, alas de insecto o pinturas sobre vidrio para obtener siluetas. Funcionaba. El problema es que la copia seguía siendo sensible: mirarla a la luz del día la ennegrecía entera. Wedgwood y Davy también probaron a poner el papel dentro de una cámara oscura, y ahí ni siquiera funcionó: la imagen proyectada era demasiado tenue para impresionar el nitrato de plata en un tiempo razonable.

Ese doble fracaso define exactamente lo que quedaba por inventar y por qué se inventó cuando se inventó. Hacía falta una química más sensible, para que la luz de la cámara bastara, y hacía falta un fijador que detuviera la reacción. Lo primero lo resolvió Niépce con el betún de Judea y después Daguerre con el vapor de mercurio sobre plata yodurada; lo segundo lo resolvió, en ambas ramas del árbol, el hiposulfito de sodio que John Herschel propuso en 1819 y recomendó a Talbot en 1839. Cuando esas dos piezas encajaron, la cámara oscura dejó de ser un instrumento de dibujo para convertirse en una máquina de registrar, y lo hizo sin cambiar de forma: la caja con lente que en 1839 vendía Alphonse Giroux con la firma de Daguerre era, salvo por el chasis, la misma que llevaba un siglo sobre la mesa de un topógrafo.

El daguerrotipo – El calotipo y el negativo-positivo – Distancia focal – Enfoque – Profundidad de campo – Perspectiva (arte) – La fotografía en color

El daguerrotipo fue el primer procedimiento fotográfico comercialmente viable de la historia y, durante unos quince años, el modo dominante de hacer fotografías. Consiste en una placa de cobre chapada en plata, pulida hasta el brillo de un espejo, sensibilizada con vapor de yodo, expuesta en la cámara oscura y revelada con vapor de mercurio. El resultado es una imagen única —no hay negativo, no hay copia posible— de una finura de detalle que ningún proceso posterior del siglo XIX igualó, y que hay que mirar en ángulo, porque de frente la placa devuelve el reflejo del propio espectador. Esa rareza física explica buena parte de la fascinación que produjo: no era una estampa, era un objeto.

La invención tiene dos autores y un litigio de fondo. Joseph Nicéphore Niépce, un terrateniente de Chalon-sur-Saône que llevaba desde 1816 intentando fijar imágenes, obtuvo hacia 1826 o 1827 lo que hoy se considera la fotografía conservada más antigua tomada del natural: la vista desde la ventana de su casa de Le Gras, sobre una placa de peltre recubierta de betún de Judea. El betún endurece donde le da la luz y se disuelve donde no, así que la imagen es un relieve, no un depósito de plata; Niépce llamó al método heliografía. La exposición duró horas —la estimación tradicional habla de ocho, investigaciones posteriores sugieren que pudieron ser varios días— y eso se nota en la placa: hay sol en las dos fachadas opuestas del patio, lo que es ópticamente imposible en una sola mañana.

Niépce y Louis Jacques Mandé Daguerre firmaron sociedad en 1829. Daguerre no era químico sino escenógrafo: había hecho fortuna con el Diorama, un espectáculo de grandes telones translúcidos iluminados por detrás que cambiaban de aspecto —de día a noche, de verano a invierno— manipulando la luz, y llevaba años buscando el modo de que la naturaleza pintara sola. Niépce murió en 1833 sin haber acelerado su proceso. Daguerre siguió, y entre 1835 y 1837 dio con dos hallazgos que lo cambiaban todo. El primero es el revelado: una placa de plata yodurada expuesta un tiempo muy corto no muestra nada, pero contiene una imagen latente que el vapor de mercurio hace visible al depositarse solo donde llegó la luz. El segundo es la fijación con una disolución salina, sustituida enseguida por el hiposulfito de sodio. Con eso, la exposición bajó de horas a minutos.

El 7 de enero de 1839 el astrónomo y diputado François Arago anunció el descubrimiento en la Academia de Ciencias sin revelar el procedimiento, y el 19 de agosto lo explicó en sesión conjunta de las academias de Ciencias y de Bellas Artes ante una sala desbordada. Entre medias, el Estado francés hizo algo insólito: en lugar de conceder una patente, compró el invento a Daguerre y al hijo de Niépce a cambio de pensiones vitalicias —6.000 y 4.000 francos anuales— y lo entregó «gratis al mundo». La generosidad tenía dos matices. Uno es que Arago la argumentó ante la Cámara con razones de prestigio nacional y de utilidad científica, no filantrópicas. El otro es que cinco días antes del anuncio público un agente de Daguerre había registrado la patente en Inglaterra, de modo que el único país donde el daguerrotipo no fue libre fue precisamente aquel donde competía el proceso rival de Talbot.

El manual de Daguerre —Historique et description des procédés du daguerréotype et du diorama, publicado por Giroux en agosto de 1839— vendió miles de ejemplares y se tradujo a una docena de lenguas en pocos meses. La difusión fue instantánea y global en un sentido literal: hay daguerrotipos hechos en Nueva York en octubre de 1839, en Río de Janeiro en enero de 1840, en Madrid en noviembre de 1839. Y con la difusión llegó la carrera por lo que el proceso original no permitía: el retrato. La placa de 1839 necesitaba entre diez y veinte minutos al sol, cifra incompatible con una cara humana. Dos mejoras la desmontaron en año y medio. Los aceleradores químicos —bromo y cloro añadidos al yodo— multiplicaron la sensibilidad; y el objetivo que Josef Petzval calculó en Viena en 1840, con una luminosidad de f/3,6 frente al f/16 del original, multiplicó por unas veinte veces la luz que llegaba a la placa. En 1841 un retrato exigía menos de un minuto.

A partir de ahí el daguerrotipo dejó de ser un prodigio para convertirse en una industria. En Estados Unidos, donde no había patente que lo estorbara, prendió con más fuerza que en ninguna parte: hacia 1850 Nueva York tenía unos setenta y siete estudios, y el más famoso, el de Mathew Brady en Broadway, funcionaba como salón de celebridades y como fábrica. Se calcula que solo en Estados Unidos se produjeron entre tres y treinta millones de placas en dos décadas —la horquilla es enorme porque no hay registro fiable—, y la mayoría son lo mismo: retratos de familia, en estuche de cuero y terciopelo, con la placa protegida por un vidrio y un passepartout de latón. El daguerrotipo popularizó una experiencia que hasta entonces era privilegio de quien podía pagar a un pintor: tener la cara de los suyos.

Lo que el daguerrotipo no pudo hacer fue reproducirse. Cada placa es un original irrepetible; para tener dos había que fotografiar dos veces o fotografiar la placa. En una cultura que ya vivía de la estampa y la litografía, esa limitación era estructural, y es la razón última de que perdiera. El colodión húmedo, presentado por Frederick Scott Archer en 1851, daba un negativo de vidrio del que se sacaban copias en papel ilimitadas y con una fracción del coste; hacia 1860 el daguerrotipo era ya una curiosidad. Sobrevivió unos años en su versión barata —el ambrotipo y el ferrotipo imitaban su aspecto sobre vidrio y sobre hierro— y luego desapareció del mercado por completo.

Queda su herencia conceptual, que es mayor que su vida comercial. El daguerrotipo instaló tres ideas que la fotografía arrastra desde entonces. La primera es la de un dibujo hecho sin mano, con la autoridad probatoria que eso confiere: la prensa de 1839 repitió hasta la saciedad que la naturaleza se reproducía a sí misma. La segunda es la del detalle inagotable —los comentaristas se maravillaban de leer con lupa los rótulos de las tiendas en una vista de París—, que fundó la idea de que la fotografía ve más que el ojo. Y la tercera, que solo se hizo visible por contraste cuando llegó el negativo, es que una imagen técnica podía ser también un objeto único, con aura. El siglo siguiente se dedicó a demostrar lo contrario.

La cámara oscura – El calotipo y el negativo-positivo – El colodión húmedo – La carte de visite – Exposición – Aura y reproductibilidad técnica

El calotipo —del griego kalós, bello— es el procedimiento fotográfico que William Henry Fox Talbot patentó en 1841 y con el que se impuso el principio que gobernó la fotografía durante siglo y medio: exponer un negativo y sacar de él tantos positivos como se quiera. Frente al daguerrotipo, que producía una placa única y de detalle insuperable, el calotipo daba una imagen de papel más blanda, más granulada y menos vendible; pero era reproducible, y esa sola propiedad decidió el futuro. Todo lo que vino después —el colodión húmedo, la placa seca, el carrete, el laboratorio, el contacto, la ampliadora— es desarrollo del esquema que Talbot fijó en Lacock.

Talbot era un caballero científico inglés de Wiltshire: matemático de formación, miembro de la Royal Society, publicaba sobre óptica, botánica y etimología. La idea le llegó en octubre de 1833, de vacaciones a orillas del lago de Como, intentando dibujar el paisaje con una cámara lúcida y comprobando que se le daba fatal. Anotó entonces la pregunta que define la fotografía: si las imágenes de la cámara oscura pudieran «imprimirse a sí mismas de forma duradera». De vuelta en Inglaterra empezó a bañar papel en sal común y nitrato de plata, obteniendo cloruro de plata sensible en las propias fibras. Con ese «dibujo fotogénico» hizo primero copias por contacto de hojas, encajes y plumas, y en agosto de 1835 metió el papel en cámaras diminutas que su mujer bautizó como «ratoneras». De ahí salió la ventana emplomada del salón sur de Lacock Abbey, el negativo más antiguo que se conserva: dos pulgadas y media de lado, con los ciento y pico cristalitos que Talbot contó, orgulloso, en su nota al margen.

Talbot no publicó nada durante cuatro años y estuvo a punto de pagarlo caro. El anuncio de Arago sobre el daguerrotipo, en enero de 1839, lo pilló desprevenido; en tres semanas presentó sus resultados en la Royal Society para reclamar prioridad. La comparación con Daguerre lo dejaba mal parado: sus imágenes eran pálidas y sus exposiciones, larguísimas. La solución vino en septiembre de 1840 y era la misma que había salvado a Daguerre: la imagen latente. Talbot descubrió que un papel yodurado y bañado en «galo-nitrato» de plata registraba en pocos minutos una imagen invisible que el mismo baño revelaba después. Eso rebajó las exposiciones de una hora a uno o dos minutos y convirtió el dibujo fotogénico en calotipo. Para fijarlo usó, como Herschel le había recomendado en 1839, el hiposulfito de sodio, un compuesto cuya capacidad de disolver las sales de plata había descrito el propio Herschel en 1819 y que sigue siendo el fijador de la fotografía química.

En 1844 Talbot empezó a publicar The Pencil of Nature, el primer libro comercial ilustrado con fotografías: seis entregas entre 1844 y 1846, con veinticuatro copias pegadas a mano y un texto que es a la vez manual, catálogo y prospecto. Ahí están, enunciados por primera vez, casi todos los usos que la fotografía tendría después: el inventario de una colección de porcelana como prueba en caso de robo, la copia de documentos, la reproducción de obras de arte, el retrato, el paisaje, la fotografía de arquitectura. Talbot había montado además, en Reading, un establecimiento para producir copias en serie: es el primer laboratorio fotográfico industrial de la historia y fracasó comercialmente, entre otras cosas porque las copias de aquellos años se desvanecían —el problema del «desvanecimiento» ocupó a un comité de la Photographic Society en 1855.

La patente de 1841 es la otra clave del asunto. Talbot registró el calotipo en Inglaterra y Gales y cobró licencias que iban de las cuatro guineas del aficionado a las cien libras del profesional, lo que estranguló el uso del papel justo donde más recursos había. En Escocia la patente no regía, y ahí ocurrió el mejor trabajo de la primera década: David Octavius Hill, pintor, y Robert Adamson, químico, produjeron entre 1843 y 1847 unos tres mil calotipos en Edimburgo. El encargo original era grotescamente pragmático —Hill tenía que pintar un cuadro con los cuatrocientos setenta ministros que se habían escindido de la Iglesia de Escocia y necesitaba apuntes de todas las caras—, pero lo que salió de ahí fue el primer cuerpo de retrato fotográfico con voluntad de estilo: luz lateral dura, poses de tres cuartos, manos ocupadas, y una serie sobre los pescadores de Newhaven que es el precedente más antiguo del reportaje social.

Fuera del retrato, el papel abrió una línea que el daguerrotipo tenía vedada: la del libro y la del catálogo científico. En octubre de 1843, unos meses antes de la primera entrega de The Pencil of Nature, la botánica Anna Atkins empezó a publicar por su cuenta Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, una obra en tres volúmenes con más de cuatrocientas planchas. Atkins usó el cianotipo que Herschel había descrito en 1842 —sales de hierro, azul de Prusia, ninguna plata— y colocó cada alga directamente sobre el papel. El resultado es a la vez la primera publicación ilustrada con fotografías de la historia y una solución elegante a un problema real de la botánica: dibujar un alga es interpretarla, y una silueta a tamaño natural no interpreta nada. Atkins hizo además el texto a mano, fotografiado también por contacto, con lo que el libro entero es fotográfico.

El calotipo perdió la partida comercial. Cuando en 1851 Frederick Scott Archer publicó el colodión húmedo sin patentarlo —un negativo de vidrio que juntaba el detalle del daguerrotipo con la reproducibilidad del papel—, la ventaja de Talbot se evaporó. Él intentó sostener que el colodión caía bajo su patente y llevó a juicio a un fotógrafo en 1854; el tribunal, en Talbot v. Laroche, le reconoció la condición de inventor del calotipo pero le negó que el nuevo proceso estuviera cubierto, y Talbot dejó de renovar sus derechos. Su procedimiento sobrevivió unos años entre viajeros y aficionados, que preferían un negativo de papel ligero e irrompible a un vidrio que había que sensibilizar y revelar en el sitio, y después desapareció.

Lo que no desapareció es la estructura. La distinción entre matriz y copia, la posibilidad de recortar, ampliar, retocar y tirar más ejemplares, la existencia de un archivo de negativos que sobrevive al positivo y permite reeditar la imagen decenios después: todo eso lo instaló el calotipo y todo eso siguió vigente hasta que el archivo dejó de ser físico. La reproductibilidad de la que hablaría Walter Benjamin en 1935 no nació en el daguerrotipo, que era un objeto único; nació en un papel yodurado de Wiltshire.

La cámara oscura – El daguerrotipo – El colodión húmedo – Aura y reproductibilidad técnica – Exposición – La nueva visión

El colodión húmedo fue el procedimiento fotográfico dominante entre 1855 y 1880 aproximadamente, y el que convirtió la fotografía en un oficio de masas. La receta la publicó en marzo de 1851 el escultor y fotógrafo inglés Frederick Scott Archer en la revista The Chemist, y consiste en verter sobre una placa de vidrio una capa de colodión —algodón pólvora disuelto en éter y alcohol— con yoduros en disolución, sensibilizarla sumergiéndola en nitrato de plata, exponerla y revelarla antes de que se seque. De ahí el nombre y de ahí toda su gramática: el fotógrafo tenía unos diez o quince minutos entre el vertido y el revelado, así que el laboratorio tenía que estar donde estuviera la cámara.

Técnicamente, el colodión resolvía de golpe la disyuntiva de la década anterior. Daba un negativo de vidrio con el detalle fino del daguerrotipo —porque la emulsión está sobre una superficie lisa, no dentro de las fibras del papel— y con la reproducibilidad del calotipo, del que se sacaban copias ilimitadas sobre papel a la albúmina. Era además unas veinte veces más sensible que el papel de Talbot: una exposición de dos o tres segundos en exteriores frente al minuto largo del calotipo. Y Archer no lo patentó, decisión que le costó morir pobre en 1857, a los cuarenta y tantos años, con una pensión pública para su viuda votada a toda prisa. En una década el daguerrotipo y el calotipo habían desaparecido del mercado.

El precio de esa ventaja era logístico y brutal. Un fotógrafo de exteriores cargaba con la cámara, el trípode, las placas de vidrio, los chasis, las cubetas, el nitrato de plata, el éter, el revelador de sulfato de hierro, el fijador y agua limpia; y con una tienda o un carro que hiciera de cuarto oscuro. Se ha calculado que el equipo completo de un fotógrafo de paisaje de placa grande rondaba los cincuenta o sesenta kilos. Eso explica muchas de las decisiones estéticas del periodo —los encuadres de gran angular moderado, los puntos de vista accesibles con una mula, la escasez de imágenes de interiores oscuros— y explica también por qué casi todos los fotógrafos de campaña de la época viajaban con un ayudante.

Roger Fenton fue el primero en llevar ese aparato a una guerra con una empresa completa detrás. Entre marzo y junio de 1855, en Crimea, hizo unas trescientas sesenta placas con un carro de vinatero reconvertido en laboratorio; el viaje lo financió el editor Thomas Agnew y contó con el visto bueno del gobierno británico, que estaba encajando una campaña de prensa devastadora sobre la incompetencia del mando y el estado de los hospitales. Ese respaldo condiciona lo que hay y lo que no hay en las fotografías. Fenton retrató oficiales, campamentos, artillería y ordenanzas; no hay un solo cadáver en toda la serie, ni heridos, ni el hospital de Escútari. La censura no fue explícita, y el colodión ponía además sus propias trabas —una carga de caballería no se fotografía con exposiciones de segundos—, pero el resultado combinado es un retrato de la guerra en el que la guerra no aparece.

De esa serie salió la imagen más discutida del siglo XIX. El valle de la sombra de la muerte, tomada el 23 de abril de 1855 en un barranco batido por la artillería rusa, muestra un camino desierto sembrado de balas de cañón. Hay dos versiones de la placa: en una las balas están en las cunetas, en la otra ocupan también la calzada. Errol Morris dedicó en 2007 una investigación larga a determinar cuál se hizo primero y llegó, con evidencia de sombras y de posición de piedras, a la conclusión de que la del camino sembrado es la posterior; es decir, que alguien movió las balas para reforzar la imagen. La conclusión no invalida la fotografía, pero coloca en 1855 una pregunta que se suele fechar mucho más tarde: la de si el fotógrafo documenta un hecho o construye una escena que lo represente.

La guerra de Secesión estadounidense (1861-1865) fue el primer conflicto fotografiado de forma sistemática y sin esa contención. Mathew Brady, ya célebre por su estudio de retratos de Nueva York, montó un equipo de unos veinte operadores —Alexander Gardner, Timothy O’Sullivan, George Barnard y otros— con carros de campaña, y financió la operación esperando que el Estado le comprara después el archivo. Se calcula que el conjunto de los fotógrafos del norte produjo más de un millón de imágenes. Brady firmaba todo el material de su casa, práctica normal en la época y motivo de que Gardner se marchara en 1862 para montar su propio negocio, en el que sí acreditaba a cada operador con nombre y apellido.

El impacto de esas placas se debe a dos cosas que conviene separar. Una es real y nueva: la exposición de tres segundos permitía fotografiar el campo después de la batalla, y los muertos, que no se mueven, eran el sujeto ideal del procedimiento. La exposición de Los muertos de Antietam en la galería de Brady en octubre de 1862 fue la primera vez que la población civil de un país vio a sus caídos como cuerpos anónimos e hinchados en un campo, y la prensa lo registró como un acontecimiento moral. La otra es que buena parte de esas imágenes están compuestas. William Frassanito demostró en 1975, comparando encuadres y terreno, que Gardner y O’Sullivan arrastraron el cadáver de El hogar de un francotirador rebelde unos cuarenta metros hasta un nido de piedras de Devil’s Den, le colocaron un fusil que no era el suyo —un modelo que aparece como atrezo en varias fotos más de la serie— y le orientaron la cabeza hacia la cámara.

El colodión no vivió solo de la guerra: fue la base económica de todo el negocio fotográfico de la segunda mitad del siglo. Sobre él se montaron el retrato barato en forma de carte de visite, las series de vistas estereoscópicas que se vendían por millones, los reconocimientos geográficos de expedición y los archivos administrativos —fichas policiales, registros de manicomio, catálogos de museo— que instalaron la fotografía en el aparato del Estado. Tuvo también sus versiones baratas de imagen única: el ambrotipo, un negativo de colodión subexpuesto y respaldado en negro que se lee como positivo, y el ferrotipo sobre chapa de hierro barnizada, que costaba céntimos, se entregaba en el acto y fue durante décadas la fotografía de feria, de puerto y de campamento militar.

Su final llegó por donde había llegado su fuerza. En 1871 Richard Leach Maddox propuso una emulsión de gelatina y bromuro de plata que podía secarse sin perder sensibilidad; hacia 1878 las placas secas industriales, más rápidas todavía que el colodión, se vendían ya hechas. El fotógrafo dejó de ser un químico obligado a fabricar su material en el sitio y pasó a ser un cliente que compraba placas. Ese desplazamiento —de la química a la compra— es el que en pocos años haría posible la instantánea y el aficionado.

El daguerrotipo – El calotipo y el negativo-positivo – La carte de visite – La fotografía de exploración – Velocidad de obturación

La carte de visite es un retrato fotográfico de unos 6 × 9 centímetros pegado sobre una cartulina de 6,3 × 10,2, del tamaño de una tarjeta de visita, que el fotógrafo parisino André-Adolphe-Eugène Disdéri patentó en noviembre de 1854 y que entre 1859 y 1870 provocó el primer fenómeno de consumo masivo de imágenes de la historia. No es una innovación técnica —usa el colodión húmedo y el papel a la albúmina de todo el mundo— sino una innovación de proceso: es la aplicación de la división del trabajo y la producción en serie al retrato.

El invento consiste en una cámara con cuatro objetivos y un chasis deslizante. En lugar de gastar una placa entera de vidrio en una sola pose, Disdéri hacía ocho exposiciones sucesivas sobre la misma placa —cuatro, se desplazaba el chasis, otras cuatro—, revelaba una sola vez y sacaba una hoja de ocho retratos que se cortaba y se pegaba sobre cartulinas. El coste unitario se desplomó. Un retrato de estudio en los años cincuenta costaba en París entre cincuenta y cien francos; una docena de cartes valía entre quince y veinte, y en algunos establecimientos bajó hasta diez. El retrato dejó de ser un encargo excepcional para convertirse en una compra corriente de la clase media, y después de casi todo el mundo.

El despegue fue tardío y tiene una leyenda de por medio. La versión que Disdéri difundió, y que la historiografía repite con cautela, es que en mayo de 1859 Napoleón III detuvo su ejército camino de la campaña de Italia para posar en su estudio del boulevard des Italiens, y que ese gesto lanzó la moda. Documentado o no, lo cierto es que a partir de 1860 el negocio explota: Disdéri llegó a facturar unos cuatro mil francos diarios y a emplear a decenas de personas —posadores, operadores, reveladores, retocadores, recortadoras, pegadoras—, un taller organizado como una fábrica. En Londres, la casa Marion vendió en 1862 unos cincuenta mil retratos del príncipe Alberto en la semana siguiente a su muerte. En 1866 se estimaba que Inglaterra consumía entre trescientos y cuatrocientos millones de cartes al año.

Ese volumen creó dos objetos culturales nuevos. El primero es el álbum familiar, comercializado desde 1860 con hojas troqueladas a la medida exacta de la tarjeta: por primera vez una familia ordinaria podía tener una galería de retratos, el equivalente doméstico de la galería de antepasados de la aristocracia. El segundo es el coleccionismo de celebridades. Las mismas hojas troqueladas se llenaban de reyes, generales, obispos, actrices, escritores y monstruos de feria comprados en la papelería, mezclados con los tíos y los primos. La cardomanía fue una fiebre documentada con exactitud por la prensa de la época, y es el primer sistema industrial de fabricación de personajes públicos: la cara de Garibaldi o de Sarah Bernhardt circulaba por millones de casas antes de que existieran ni el cine ni el fotograbado de prensa.

La estandarización llegó hasta el gesto. El formato de cuerpo entero que Disdéri prefería obligaba a resolver qué hacer con las manos y con el fondo, y el oficio respondió con un catálogo cerrado de accesorios: la columna truncada, la balaustrada, la cortina de terciopelo, la mesita con libro, el reposacabezas oculto que garantizaba la inmovilidad. Cualquier álbum de los años sesenta enseña a decenas de personas distintas adoptando exactamente las mismas cinco o seis posturas. Gisèle Freund leyó ese repertorio como la manera en que la burguesía se apropiaba de la iconografía del retrato aristocrático y se hacía visible a sí misma; John Tagg añadió la otra cara del mismo proceso, porque los años en que la clase media compraba su pose fueron los años en que la policía, los hospicios y las prisiones empezaron a construir sus archivos con el mismo material y sin ninguna pose.

Contra ese fondo se entiende el prestigio de Nadar. Félix Tournachon, caricaturista, bohemio y periodista antes que fotógrafo, abrió estudio en 1854 y retrató a Baudelaire, Delacroix, Doré, Sand, Daumier y Berlioz sobre fondo neutro, sin accesorios, con luz difusa de claraboya y encuadres cortos. Su producción no fue una alternativa comercial a Disdéri —él también hizo cartes por necesidad, y su hermano Adrien litigó con él por el uso del nombre— sino una alternativa de criterio: sostener que un retrato es una lectura de una persona y no la aplicación de una plantilla. Nadar fue además el gran experimentador de la profesión: patentó en 1858 la idea de fotografiar desde globo con fines de topografía y catastro, y hacia 1861 hizo las primeras fotografías con luz eléctrica artificial en las catacumbas y las alcantarillas de París, donde tuvo que usar maniquíes vestidos de obrero porque las exposiciones de dieciocho minutos no las aguantaba nadie.

La tarjeta también sirvió para algo que sus inventores no previeron: para que quien no controlaba su representación pública la controlara. El caso mejor documentado es el de Sojourner Truth, activista abolicionista y sufragista nacida esclava en el estado de Nueva York. Entre 1863 y 1875 encargó, registró a su nombre y vendió sus propias cartes de visite, con un pie impreso que decía «Vendo la sombra para sostener la sustancia»: el retrato financiaba la campaña. Truth se hizo fotografiar sentada, con gafas, chal, cofia y labor de punto —el retrato de una señora respetable, no el de una superviviente exhibida—, y controló la escena hasta el detalle. Frente a la enorme masa de imágenes coloniales y etnográficas del mismo periodo, en las que el fotografiado no decide nada, esas tarjetas son un contraejemplo temprano y deliberado.

El auge duró poco más de una década. Hacia 1866 el formato empezó a agotarse y la industria respondió con la cabinet card, cuatro veces mayor, y con una carrera de formatos que se prolongó hasta fin de siglo. Disdéri, que había montado sucursales en Londres y Madrid y vivido como un millonario, quebró y murió indigente en Niza en 1889; Nadar traspasó el estudio a su hijo Paul. La causa profunda es la que arruina a cualquier sector que se industrializa sin barreras de entrada: cuando el retrato costó lo que costaba una comida, dejó de haber margen para nadie. Pero el hábito se quedó. La carte de visite estableció que la imagen de una persona es un objeto que circula, se colecciona, se regala y se compra; que la cara de un desconocido famoso puede estar en el álbum familiar junto a la de una abuela; y que existe una manera «correcta» de ponerse delante de una cámara, aprendida por imitación. Ese conjunto de costumbres —no la tarjeta— es lo que sobrevive.

El colodión húmedo – El daguerrotipo – La Kodak y la instantánea – Cultura de masas – Aura y reproductibilidad técnica

Entre 1850 y 1890 la cámara acompañó a casi todas las expediciones geográficas, arqueológicas, militares y científicas del mundo occidental. La fotografía de exploración de ese periodo no es un género estético sino un instrumento administrativo: sirvió para levantar mapas, para justificar presupuestos ante parlamentos, para vender suscripciones de vistas al público de las ciudades y para producir el archivo visual con el que Europa y Estados Unidos se representaron los territorios que estaban ocupando. Que de ese encargo utilitario saliera además el paisaje fotográfico como forma artística es un efecto secundario, y uno de los más consecuentes de la historia del medio.

La condición material la impone el colodión húmedo, vigente durante casi todo el periodo. Cada placa había que verterla, sensibilizarla, exponerla y revelarla en el sitio y antes de que secara, de modo que el fotógrafo de expedición viajaba con una tienda oscura, cubetas, garrafas de productos químicos, agua destilada y cajas de vidrio de gran formato, todo ello a lomos de mula o en carro. Carleton Watkins usó en Yosemite una cámara de placas de 18 × 22 pulgadas —unos 45 × 55 centímetros— construida por encargo, con negativos de vidrio de ese tamaño que había que transportar sin romper por caminos de montaña. Ese peso decide el repertorio: hay lo que se puede alcanzar con animales de carga, hay poco interior, hay pocas figuras en movimiento, y hay una preferencia por el punto de vista elevado y estable que domina un valle entero.

El caso de Watkins es el más citado porque tiene una consecuencia legal comprobable. Sus treinta placas mamut de 1861 se expusieron en Nueva York, llegaron a manos de senadores y contribuyeron a que en 1864 Abraham Lincoln firmara la cesión del valle de Yosemite y del bosque de Mariposa al estado de California para «uso público, recreo y esparcimiento», el precedente jurídico directo del sistema de parques nacionales. Ocho años después ocurrió lo mismo a mayor escala: las fotografías que William Henry Jackson tomó en la expedición Hayden de 1871, junto con las acuarelas de Thomas Moran, se repartieron entre los congresistas mientras se debatía el proyecto de ley, y en marzo de 1872 Yellowstone se convirtió en el primer parque nacional del mundo. Los argumentos de la época lo dicen sin rodeos: sobre géiseres y cañones circulaban relatos que nadie creía, y la fotografía funcionó como prueba de existencia.

Los reconocimientos federales estadounidenses —los Great Surveys de King, Hayden, Powell y Wheeler, entre 1867 y 1879— llevaron fotógrafo en plantilla y produjeron el cuerpo de imágenes más influyente del género. Timothy O’Sullivan, que venía de fotografiar la guerra de Secesión con Gardner, trabajó para King y para Wheeler y produjo un paisaje que se parece muy poco al de Watkins: horizontes altos o inexistentes, encuadres sin punto focal claro, escalas ambiguas, terreno hostil sin nada pintoresco que ofrecer. Robin Kelsey ha sostenido que esa rareza no es estilo personal sino consecuencia del encargo —lo que se pedía era información geológica y no una vista—, y que fue el redescubrimiento de O’Sullivan en los años sesenta y setenta del siglo XX, y la fotografía del New Topographics, lo que convirtió ese lenguaje administrativo en obra de autor. La huella de la propia expedición, que O’Sullivan deja ver a menudo, es un rasgo característico: el carro, las rodadas en la arena, la sombra del fotógrafo.

Fuera de Estados Unidos, la fotografía de expedición fue sobre todo un negocio editorial y un instrumento imperial. Francis Frith hizo tres viajes a Egipto, Nubia y Palestina entre 1856 y 1860 con cámaras de hasta 16 × 20 pulgadas y una tienda oscura en la que, según contó, el colodión llegaba a hervir a más de cuarenta grados; volvió con vistas que vendió en álbumes, en volúmenes ilustrados y en tarjetas estereoscópicas, y montó con ellas la mayor empresa de vistas fotográficas del mundo, F. Frith & Co., que a su muerte tenía en catálogo cientos de miles de imágenes. Su público quería dos cosas a la vez: la comprobación literal de los lugares bíblicos y la estampa de un Oriente inmóvil y despoblado. Las fotografías responden a ambas, y por eso los monumentos aparecen casi siempre sin vida moderna alrededor, salvo la figura ocasional que sirve de escala.

Los Alpes cumplieron para Europa el papel que el Oeste cumplió para Estados Unidos. En julio de 1861 Auguste-Rosalie Bisson subió al Mont Blanc con veinticinco porteadores, la mitad de ellos dedicados exclusivamente al equipo fotográfico, y obtuvo las primeras fotografías tomadas en la cumbre y en el glaciar: hubo que fundir nieve para lavar las placas y trabajar con temperaturas que espesaban el colodión. Las imágenes de los Bisson se vendieron como prueba de una hazaña y como espectáculo de sublime alpino, y su público las leía dentro de la misma cultura de la conquista de la naturaleza que producía las sociedades alpinas y las ascensiones deportivas.

Hay una dimensión del género que la historia estética suele dejar fuera y que hoy es central. La misma infraestructura que producía vistas de cañones producía fotografías de personas. Las expediciones llevaban instrucciones antropométricas —el Notes and Queries on Anthropology del Instituto Antropológico británico, editado desde 1874, daba pautas para fotografiar sujetos de frente y de perfil con una escala— y los archivos coloniales se llenaron de retratos «tipo» ordenados por raza y tribu, hechos casi siempre sin consentimiento posible. Esa práctica es inseparable del racismo científico y de las exhibiciones etnográficas de la época, y explica que los grandes fondos fotográficos de museos europeos y estadounidenses estén hoy en el centro de las discusiones sobre restitución y sobre quién tiene derecho a decidir la difusión de esas imágenes. En el Oeste americano, el paralelismo es exacto: los mismos reconocimientos que fotografiaban terreno para el ferrocarril fotografiaron a los pueblos que ese ferrocarril iba a desplazar.

También conviene desconfiar de la palabra «documento» aplicada a estas vistas. El paisaje de la exploración está construido con decisiones de encuadre que producen un efecto muy concreto: territorio vacío, disponible, sin propietarios. Las fotografías del Oeste rara vez muestran asentamientos indígenas, pastos ocupados o los campamentos mineros que ya estaban ahí; las de Egipto rara vez muestran la ciudad moderna junto al templo. Martha Sandweiss ha mostrado además que la circulación de las imágenes acababa de completar el sentido: la misma placa servía de lámina científica en un informe federal, de tarjeta estereoscópica de salón y de reclamo para colonos, y en cada uso cambiaba el pie, el recorte y el argumento. Lo que la fotografía aportaba no era neutralidad, sino una apariencia de neutralidad que a los tres discursos les venía igual de bien.

El género se apagó con su propia infraestructura. La placa seca industrial y después el carrete quitaron a la expedición fotográfica su carácter heroico; el ferrocarril y el turismo convirtieron la vista rara en postal; y a comienzos del siglo XX el paisaje fotográfico había pasado del informe geológico al pictorialismo y de ahí a la fotografía de autor. Cuando en los años treinta Ansel Adams volvió a Yosemite con una cámara de gran formato, estaba trabajando sobre el mismo terreno y casi con la misma técnica que Watkins, pero con un encargo que ya no era levantar un territorio sino defenderlo.

El colodión húmedo – El pictorialismo – La Kodak y la instantánea – Racismo científico y craniometría – Los zoos humanos – Colonialismo

La cronofotografía es el registro fotográfico de las fases sucesivas de un movimiento a intervalos conocidos. Nació entre 1878 y 1882 del cruce de dos programas distintos —el encargo de un magnate del ferrocarril a un fotógrafo de paisaje en California y el laboratorio de fisiología de un médico en París— y tuvo tres consecuencias que rara vez se cuentan juntas: desmintió lo que la pintura llevaba siglos afirmando sobre el galope del caballo, produjo el aparato del que salió el cine, y fundó la idea de que el cuerpo humano es una máquina medible. Todo eso en menos de una década, y a partir de un problema de velocidad de obturación.

El punto de partida es una pregunta vieja: cuando un caballo galopa, ¿hay algún instante en que las cuatro patas estén en el aire a la vez? La pintura decía que sí y lo representaba con el llamado galope volante, patas delanteras y traseras extendidas como un muelle, iconografía que venía de la estampa británica de carreras. En 1872 el ex gobernador de California y magnate del Central Pacific Leland Stanford, dueño de una cuadra de caballos de carreras, encargó a Eadweard Muybridge que lo averiguara. Muybridge era un fotógrafo de paisaje de San Francisco, con obra notable en Yosemite y en Alaska, y con una biografía difícil de exagerar: había sobrevivido a un accidente de diligencia con daño cerebral, y en 1874 mató de un disparo al amante de su mujer y fue absuelto por un jurado que consideró el homicidio justificable. Volvió al encargo en 1877.

La solución llegó en junio de 1878 en la granja de Stanford en Palo Alto. Muybridge dispuso doce cámaras alineadas junto a la pista, con obturadores de guillotina accionados eléctricamente por hilos que el propio caballo rompía al pasar, y un fondo blanco de tela para maximizar el contraste. Los obturadores alcanzaban exposiciones estimadas en torno a la milésima de segundo. La secuencia resultante —la yegua Sallie Gardner al galope— zanjó la pregunta: sí hay un momento de suspensión, pero no es el del galope volante, sino el instante en que las cuatro patas están recogidas bajo el cuerpo. Ningún pintor lo había visto porque ningún ojo puede verlo.

Las láminas circularon por la prensa científica europea en cuestión de meses y provocaron un desconcierto que hoy cuesta imaginar. Los pintores de asunto ecuestre —Meissonier el primero, que reconoció haberse equivocado en sus cuadros de batallas— se encontraron con que la representación correcta resultaba, a los ojos del público, artificial y torpe; la representación falsa producía la sensación de movimiento, la verdadera no. La discusión que se abrió entonces sobre si el arte debe reproducir lo que pasa o lo que se percibe es una de las pocas veces en que un dato técnico obliga a una tradición entera a replantear su convención.

Para devolver el movimiento a sus imágenes Muybridge construyó en 1879 el zoopraxiscopio, un proyector con un disco de vidrio pintado que giraba tras una pantalla ranurada. La palabra clave es «pintado»: las siluetas del disco no eran las fotografías, sino dibujos calcados de ellas y deliberadamente alargados, porque al girar el disco las comprimía horizontalmente. La primera máquina de proyectar movimiento tuvo que falsear la forma para que el resultado pareciera correcto, detalle que resume bien toda la relación entre medición y representación en este episodio. Con el zoopraxiscopio Muybridge dio conferencias por Europa y Estados Unidos entre 1881 y 1894, y en una de esas veladas parisinas, en casa de Marey, conoció a quien iba a llevar el asunto mucho más lejos.

Étienne-Jules Marey era fisiólogo, no fotógrafo, y llevaba desde los años sesenta construyendo instrumentos para inscribir gráficamente funciones del cuerpo: esfigmógrafos para el pulso, tambores neumáticos para el paso, zapatos con cápsulas de aire para medir el apoyo. Su libro La méthode graphique (1878) defiende que la ciencia debe sustituir el testimonio del observador por el trazo de un aparato. Las láminas de Muybridge le interesaron de inmediato, pero le parecían insuficientes: doce cámaras distintas son doce puntos de vista distintos, y comparar fases desde ángulos distintos no permite medir nada. Marey quería una sola cámara y una sola perspectiva.

Su primer instrumento, en 1882, fue el fusil photographique, una escopeta con un disco fotográfico giratorio en la recámara que tomaba doce imágenes por segundo apuntando al sujeto. Después vino la cronofotografía sobre placa fija: un obturador de disco ranurado delante de una única cámara registraba varias fases del movimiento superpuestas en la misma placa. Para que las siluetas no se emborronaran unas sobre otras, Marey vistió a sus modelos de negro sobre fondo negro y les pintó líneas y puntos blancos en las articulaciones. Lo que sale de ahí no es un retrato del cuerpo sino su esqueleto geométrico en el tiempo: una gráfica hecha con luz. En 1888 pasó a la banda de papel sensible y en 1890 a la película de celuloide, con lo que su cámara cronofotográfica es, funcionalmente, una cámara de cine.

La diferencia entre los dos programas es la que separa un catálogo de una teoría. Muybridge trabajaba por acumulación: entre 1884 y 1886, financiado por la Universidad de Pensilvania, produjo más de veinte mil imágenes con baterías de veinticuatro cámaras, publicadas en 1887 como Animal Locomotion, 781 láminas de hombres, mujeres, niños y animales caminando, corriendo, saltando, subiendo escaleras, luchando o vaciando un cubo de agua. Es una obra monumental y también profundamente ideológica: las tablas de la Universidad de Pensilvania reparten las tareas por sexo y clase con una naturalidad que hoy salta a la vista, y Marta Braun demostró que Muybridge alteró el orden de bastantes secuencias y combinó tomas de sesiones distintas para que la serie «funcionara». Marey, en cambio, buscaba leyes: quería saber cuánta energía cuesta un paso, cómo se distribuye el esfuerzo, por qué un ave se sostiene en el aire. Su laboratorio de la Estación Fisiológica del Bois de Boulogne fue el modelo de los estudios de fatiga y de rendimiento que a principios del siglo XX aplicarían Frank y Lillian Gilbreth a la organización del trabajo industrial, con sus fotografías de trayectorias luminosas para eliminar movimientos «inútiles» del obrero.

Las dos líneas confluyeron en el cine. Los hermanos Lumière conocían el trabajo de Marey, Thomas Edison recibió a Muybridge en su laboratorio de West Orange en 1888 —hay constancia de que hablaron de combinar el zoopraxiscopio con el fonógrafo—, y Georges Demenÿ, ayudante de Marey, patentó el mecanismo de arrastre intermitente que resolvió el último problema mecánico. Pero la cronofotografía no es cine ni quería serlo: su objeto no era contar sino medir, y su público no era el espectador sino el científico. Su otra descendencia está en la pintura. El Desnudo bajando una escalera de Duchamp (1912), el Dinamismo de un perro con correa de Balla (1912) y buena parte del vocabulario futurista salen directamente de las placas de Marey, hasta el punto de que Duchamp lo reconoció explícitamente.

Queda una consecuencia más discreta y más duradera. La cronofotografía instaló la idea de que la cámara ve lo que el ojo no puede ver y de que, por tanto, la percepción humana es un instrumento defectuoso al que hay que corregir con aparatos. Esa idea recorre después la fotografía científica entera —la microfotografía, la astrofotografía, la radiografía de 1895, la fotografía de alta velocidad de Harold Edgerton en los años treinta— y llega intacta al instante decisivo, que es la versión estética del mismo supuesto: que en el flujo continuo del mundo hay fracciones de segundo que solo existen si alguien las fotografía.

Velocidad de obturación – Instante decisivo – El colodión húmedo – La Kodak y la instantánea – Composición dinámica – La nueva visión

En junio de 1888 la Eastman Dry Plate and Film Company de Rochester puso a la venta una caja de madera forrada de cuero, sin visor, sin enfoque y sin controles, cargada con una bobina de papel sensible para cien exposiciones circulares. Costaba veinticinco dólares. Cuando se agotaba el rollo, el propietario mandaba la cámara entera a la fábrica; allí revelaban, copiaban, la recargaban y la devolvían con las fotografías por diez dólares más. Se llamaba Kodak, un nombre inventado por George Eastman porque era corto, no significaba nada en ningún idioma y empezaba y terminaba con la letra que más le gustaba. El eslogan resumía el modelo de negocio entero: You press the button, we do the rest —«usted aprieta el botón, nosotros hacemos lo demás».

Lo que se vendía no era una cámara sino la separación entre hacer fotografías y saber fotografía. Hasta ese momento, todo el que quisiera una imagen tenía dos opciones: pagar a un profesional o convertirse en químico aficionado. El colodión húmedo obligaba a preparar y revelar la placa en el sitio; la placa seca de gelatina, industrializada desde finales de los años setenta, había eliminado esa servidumbre pero seguía exigiendo cuarto oscuro, cubetas y criterio. Eastman, que había empezado precisamente fabricando placas secas en 1880, se dio cuenta de que el cuello de botella ya no era la química sino el aprendizaje, y de que el negocio no estaba en el aparato sino en el consumible y en el servicio.

La pieza técnica que lo hizo posible fue el soporte flexible. El primer rollo de 1888 era papel sensibilizado que había que despegar del soporte tras el revelado, un procedimiento delicado que se hacía en fábrica. En 1889 la compañía introdujo el celuloide —nitrato de celulosa— como base transparente, resultado del trabajo del químico Henry Reichenbach y de un pleito de patentes largo y feo con el reverendo Hannibal Goodwin, que había solicitado una patente similar antes y cuyo heredero acabó ganando el litigio en 1914, con una indemnización de cinco millones de dólares que Kodak pagó sin que eso alterase su posición en el mercado. El celuloide dio a la fotografía su formato durante cien años y, de paso, se lo dio al cine: la película de 35 mm que Edison usó en 1891 la fabricaba Eastman.

Las decisiones de diseño son un catálogo de renuncias deliberadas. Objetivo de foco fijo, enfocado por hiperfocal desde poco más de dos metros hasta el infinito, para que la profundidad de campo resolviera sola el enfoque. Una única velocidad de obturación, alrededor de 1/25 de segundo, suficiente para el sol de un día claro. Un diafragma fijo en torno a f/9. Ni siquiera visor: en la tapa había dos líneas en «V» para apuntar aproximadamente. El formato circular de la imagen —6,5 centímetros de diámetro— tenía una razón práctica, que era disimular las aberraciones de los bordes del objetivo barato, y un efecto colateral que la publicidad explotó: la foto redonda no se parecía a nada y era inconfundible.

El salto de escala llegó doce años después. En febrero de 1900 Kodak lanzó la Brownie, una caja de cartón prensado con recubrimiento de imitación cuero que costaba un dólar y usaba un carrete de seis exposiciones por quince centavos. Se vendieron unas ciento cincuenta mil unidades el primer año. La campaña iba dirigida explícitamente a los niños —el nombre viene de unos personajes de historieta de Palmer Cox y la compañía montó clubes Brownie con concursos—, con lo que la fotografía entró en la infancia como una actividad normal. Ese es el momento exacto en que la fotografía deja de ser una técnica para convertirse en una costumbre.

Las consecuencias culturales fueron más rápidas que las técnicas. La primera es una nueva categoría de imagen: la instantánea doméstica, hecha sin encargo, sin estudio y sin ocasión solemne. Kodak la moldeó con una precisión que hoy se estudia como un caso temprano de marketing de estilo de vida: sus anuncios enseñaban desde 1900 a fotografiar las vacaciones, el bebé, la nieve, el barco, la comida al aire libre, y acuñaron en 1909 la expresión Kodak moment para nombrar aquello que merece fotografiarse. Nancy Martha West ha documentado cómo la compañía desplazó deliberadamente el contenido del álbum familiar hacia el ocio y la felicidad: en los álbumes de 1910 en adelante casi no hay enfermedad, ni trabajo, ni entierros, que en los del siglo XIX aparecían con normalidad. La fotografía privada dejó de registrar la vida para registrar sus buenos ratos.

La segunda consecuencia es jurídica, y es la que menos se cuenta. La aparición de una cámara portátil que cualquiera podía disparar en la calle sin avisar creó una alarma social inmediata: la prensa de los años noventa habla de los Kodak fiends, aficionados que fotografiaban a bañistas en la playa y a desconocidas por la calle, y varios balnearios y ciudades europeas prohibieron las cámaras. En 1890, dos años después del lanzamiento, Samuel Warren y Louis Brandeis publicaron en la Harvard Law Review «The Right to Privacy», el artículo que funda en el derecho anglosajón el derecho a la intimidad, y lo hacen citando expresamente «las fotografías instantáneas y la empresa periodística» como la novedad que obliga a formular el problema. El derecho a la propia imagen es, literalmente, una respuesta legal a la Kodak.

La tercera es económica y define el siglo XX de la industria. El modelo de la maquinilla y la cuchilla —regalar el aparato, cobrar el consumible— lo aplicó Eastman antes que Gillette, y lo blindó con integración vertical: Kodak fabricaba las cámaras, la película, el papel, los productos químicos y controlaba la red de revelado. En 1927 tenía prácticamente el monopolio del mercado estadounidense de material fotográfico, situación que le costó dos procesos antimonopolio, en 1921 y en 1954. Y el mismo modelo contiene ya la vulnerabilidad que la hundiría setenta años después: una empresa cuyo beneficio está en el consumible tiene un problema estructural cuando la imagen deja de consumir nada. El primer prototipo de cámara digital lo construyó en 1975 un ingeniero de Kodak, Steven Sasson; la compañía se declaró en quiebra en enero de 2012.

Queda por señalar lo que la instantánea le hizo a la fotografía como forma. Al liberar la cámara del trípode y del tiempo largo, hizo posible fotografiar sin que el mundo se detenga, y con ello inauguró un repertorio visual nuevo: el encuadre inclinado, la figura cortada por el borde, el gesto a medias, el desconocido que entra en cuadro. Ese vocabulario, que los profesionales de 1900 despreciaban como accidente de aficionado, es el que la vanguardia de los años veinte recogería como estética deliberada y el que, con la Leica y la película de 35 mm, desembocaría en la fotografía de calle y en el instante decisivo. El aficionado no imitó al profesional: le enseñó a mirar de otra manera.

Y queda el dato de fondo, que es el volumen. Pierre Bourdieu, que dirigió en 1965 el primer estudio sociológico serio sobre el uso doméstico de la cámara, definió la fotografía como un «arte medio», una práctica regida menos por criterios estéticos que por funciones sociales: consagrar la boda, certificar el viaje, integrar al grupo familiar. Esa función es la que la Kodak inventó y la que sigue explicando, más que ninguna teoría de la imagen, por qué se hacen hoy billones de fotografías al año.

La carte de visite – El colodión húmedo – La cronofotografía – El pictorialismo – Instante decisivo – Profundidad de campo – Cultura de masas – La fotografía en color

El pictorialismo es el movimiento internacional que entre 1885 y 1915, aproximadamente, sostuvo que la fotografía podía ser un arte y trató de demostrarlo por el procedimiento de parecerse a la pintura y al grabado. Sus fotografías son blandas, de foco suave, tonalmente restringidas, impresas en procedimientos manipulables —goma bicromatada, bromóleo, platino, carbón— que permiten intervenir la copia con pincel y raspador, y con asuntos tomados del repertorio simbolista y del paisaje romántico. Fue el primer movimiento con conciencia de sí en la historia de la fotografía, con revistas, sociedades, salones y manifiestos, y fue también el que perdió la discusión que él mismo había abierto: la generación siguiente conquistó el estatuto artístico haciendo exactamente lo contrario de lo que él proponía.

El problema de partida es viejo y tiene fecha. En su reseña del Salón de 1859, Charles Baudelaire despachó la fotografía como «la sirvienta de las ciencias y las artes», útil para archivar y para copiar, y advirtió que si se le permitía invadir el terreno de lo imaginario estaría perdida. Ese veredicto, repetido durante décadas, se apoyaba en un argumento de sentido común: si la imagen la produce una máquina automáticamente, no hay intención, y sin intención no hay obra. La respuesta pictorialista fue aceptar el argumento y darle la vuelta —si el problema es la falta de intervención, intervengamos— en lugar de discutir la premisa. Ahí está a la vez su fuerza y su límite.

Los precedentes vienen del propio siglo XIX. Oscar Gustave Rejlander presentó en la Exposición de Mánchester de 1857 Los dos caminos de la vida, una alegoría moral compuesta a partir de más de treinta negativos combinados en una sola copia de casi un metro de ancho, con figuras que representan el vicio y la virtud a ambos lados de un sabio. La reina Victoria compró una copia, lo que zanjó cualquier duda sobre su respetabilidad, aunque la desnudez de algunas figuras provocó escándalo en Escocia. Henry Peach Robinson repitió el método en 1858 con Fading Away, una escena de una joven moribunda rodeada de su familia montada con cinco negativos, y lo teorizó en 1869 en Pictorial Effect in Photography, un manual que aplica a la fotografía las reglas de composición de la pintura académica y que fue durante treinta años el libro más leído del oficio.

La otra rama del árbol es la contraria y llega en 1889 con Naturalistic Photography de Peter Henry Emerson, médico y naturalista que fotografiaba la vida de los pantanos de Norfolk. Emerson denunció el montaje de Robinson como una falsificación y propuso fundar la fotografía artística en la fisiología de la visión: como el ojo humano solo enfoca con nitidez el centro del campo, la fotografía debía imitar esa jerarquía y dejar ligeramente desenfocado todo lo demás. El «foco diferencial» dio al pictorialismo su rasgo visual más reconocible. La ironía es que Emerson se retractó en 1890 —en un folleto de luto titulado La muerte de la fotografía naturalista, tras leer los estudios de sensitometría de Hurter y Driffield, que demostraban que el fotógrafo no controla la relación entre luz y densidad tanto como creía— y renegó de un movimiento que ya no podía parar.

La institucionalización llegó por escisión. En 1892 un grupo encabezado por George Davison y Alfred Maskell se separó de la Royal Photographic Society de Londres y fundó The Linked Ring, una hermandad sin jurados académicos que organizaba su propio salón. En Viena se creó el Club der Amateur-Photographen y en París el Photo-Club de Paris, con su Salon organizado desde 1894 en el modelo de los salones de pintura: paredes cubiertas de tela, marcos anchos, catálogo, jurado de admisión. En Estados Unidos, Alfred Stieglitz —que se había formado en Berlín, había ganado premios en Europa y volvió a Nueva York decidido a levantar allí lo mismo— fundó en 1902 la Photo-Secession, nombre tomado de las secesiones vienesa y muniquesa, y en 1903 la revista Camera Work.

Camera Work es el objeto más notable que dejó el movimiento. Cincuenta números entre 1903 y 1917, con fotograbados al huecograbado de una calidad que las revistas de arte de la época no alcanzaban, láminas impresas en papel japonés y pegadas a mano, y textos de Shaw, Maeterlinck, Gertrude Stein. La galería asociada, las «291» de la Quinta Avenida, hizo algo más importante todavía: colgó fotografías junto a Rodin, Matisse, Cézanne, Picasso, Brancusi y arte africano, y presentó a buena parte de la vanguardia europea al público estadounidense años antes del Armory Show. La estrategia de Stieglitz era clara y funcionó: no pedir permiso al mundo del arte, sino construir un circuito paralelo con las mismas instituciones —revista, galería, crítica, coleccionistas— hasta que la distinción dejara de importar.

El pictorialismo se deshizo por su propio éxito y por dentro. Hacia 1907 Stieglitz empezó a defender una fotografía «recta» (straight photography): nitidez, copia por contacto sin manipular, asunto contemporáneo, ninguna imitación de la pintura. Su fotografía de 1907 La entrecubierta, hecha desde el puente de primera clase de un transatlántico mirando hacia el pasaje de tercera, es el documento de ese giro; él mismo la describió como el primer trabajo en el que había buscado una forma —la pasarela, la escalera, el sombrero de paja— y no un sentimiento. En 1916 y 1917 los últimos números de Camera Work se dedicaron a Paul Strand, cuyas fotografías de escaparates, cuencos y transeúntes de Nueva York eran la negación completa del foco suave. La revista cerró en 1917 con 36 suscriptores.

Conviene no leer ese final como una derrota simple. La tesis pictorialista —que la fotografía puede ser arte— ganó; lo que perdió fue su método. La generación de Strand, Weston, Sheeler, Renger-Patzsch o la Nueva Objetividad alemana asumió que el estatuto artístico se conquistaba explotando lo específico del medio (nitidez, detalle, encuadre, gradación tonal) y no disimulándolo, y esa es la posición que la historia canónica del siglo XX convirtió en ortodoxia. El movimiento tampoco murió del todo en 1917: los salones pictorialistas continuaron activos en Estados Unidos, en Japón y en buena parte de Europa hasta los años cincuenta, con centenares de miles de participantes, aunque la historiografía moderna los ignoró casi por completo hasta que Christian Peterson los rescató en los años noventa.

Su legado real está en la infraestructura. El pictorialismo inventó las instituciones con las que la fotografía existe todavía como arte: la exposición con jurado, la revista de referencia, la copia numerada y firmada, la idea de que el positivo es la obra y el negativo solo la partitura, el fotógrafo-autor con estilo reconocible. Que todo eso se creara para defender unas imágenes que hoy parecen empalagosas es una de las paradojas más productivas de la historia del medio: hicieron falta treinta años de fotografías que imitaban cuadros para que la fotografía pudiera dejar de imitarlos.

La fotografía de exploración – La fotografía social – La Kodak y la instantánea – Aura y reproductibilidad técnica – Enfoque – Obra de arte – La nueva visión – La fotografía en color

La fotografía social —o fotografía documental de reforma— es la tradición que entre 1888 y 1943 usó la cámara como instrumento de intervención política: fotografiar las condiciones de vida de los pobres para forzar leyes, presupuestos y cambios administrativos. No es un estilo sino un programa, y funcionó: hay ordenanzas de vivienda, leyes de trabajo infantil y partidas de auxilio agrícola que se aprobaron con esas fotografías encima de la mesa. También es la tradición que produjo las objeciones más duras que se han hecho a la fotografía en general, porque su mecanismo consiste en enseñar a un público la vida de quienes no tienen ningún control sobre esa imagen.

El primero en montar el dispositivo completo fue Jacob Riis, un carpintero danés emigrado a Nueva York en 1870 que pasó tres años en la indigencia antes de hacerse reportero de sucesos. Riis conocía los barrios del Lower East Side por trabajo, escribía sobre ellos y comprobaba que las palabras no bastaban: sus artículos sobre las casas de vecindad no movían nada. En 1887 leyó una nota sobre el flash de magnesio recién inventado en Alemania —el Blitzlichtpulver, una mezcla de magnesio en polvo que se detonaba— y entendió lo que significaba: por primera vez se podía fotografiar de noche y en interiores sin luz. Salió con una brigada de aficionados a disparar en sótanos, callejones y dormitorios colectivos a las dos de la mañana. Los primeros meses incendió dos veces la habitación y una vez a sí mismo.

En 1890 Riis publicó How the Other Half Lives, un libro que combinaba crónica, estadísticas de mortalidad, planos de manzana e ilustraciones. La limitación técnica del momento es importante: el medio tono fotográfico apenas empezaba a usarse, así que la mayoría de las imágenes se publicaron como grabados copiados de las fotografías, y solo diecisiete aparecieron en fotograbado. Aun así el efecto fue inmediato. Theodore Roosevelt, entonces comisario de policía de Nueva York, se presentó en la redacción de Riis con una nota que decía «he venido a ayudar», cerró los albergues policiales que el libro denunciaba y las campañas posteriores llevaron a la Tenement House Act de 1901, que obligó a ventilación, patios interiores y agua corriente. Riis no era, sin embargo, un progresista en el sentido moderno: su prosa está llena de juicios étnicos —tipifica a italianos, chinos y judíos con un vocabulario que hoy resulta insoportable— y su solución al problema pasaba por la moral tanto como por la vivienda. Su mérito es haber probado que una fotografía puede ser un argumento.

Lewis Hine llevó el mismo instrumento a un nivel de rigor distinto porque venía de otro sitio: era sociólogo, profesor en la Ethical Culture School de Nueva York, y empezó a fotografiar en 1904 la llegada de inmigrantes a Ellis Island como material didáctico. Entre 1908 y 1918 trabajó para el National Child Labor Committee recorriendo minas, hilaturas, conserveras y campos de todo Estados Unidos, muchas veces entrando con pretextos —se hacía pasar por inspector de seguros o por vendedor de biblias— porque los patronos no le dejaban pasar. Su método era el de un investigador: anotaba nombre, edad, salario, horario y años trabajados de cada niño, y medía la estatura contra los botones de su chaleco para poder desmentir la edad que le dijeran. Esas fichas convierten sus fotografías en pruebas verificables, no en ilustraciones; el material del NCLC pesó directamente en las leyes estatales de trabajo infantil y en la Fair Labor Standards Act de 1938.

Hine fue también quien nombró el problema. En una conferencia de 1909 defendió que la fotografía «social» era distinta de la fotografía a secas porque tenía un fin —la reforma— y advirtió al mismo tiempo de que la cámara miente con facilidad; su frase, «aunque las fotografías no mientan, los mentirosos pueden fotografiar», resume la incomodidad del género. Su carrera terminó mal: en los años treinta no consiguió que la Farm Security Administration lo contratara, murió en 1940 en la pobreza y sus negativos fueron rechazados por el MoMA antes de acabar en la Biblioteca del Congreso.

El programa alcanzó su máxima escala con la Farm Security Administration, la agencia del New Deal que entre 1935 y 1943 mantuvo una sección fotográfica dirigida por Roy Stryker, economista de formación y no fotógrafo. El encargo era político y explícito: documentar la situación del campo estadounidense para justificar ante el Congreso y la opinión pública el gasto en auxilio rural. Stryker contrató a Dorothea Lange, Walker Evans, Arthur Rothstein, Russell Lee, Marion Post Wolcott, Gordon Parks, Ben Shahn y otros; les enviaba «guiones de rodaje» con listas detalladas de lo que debía aparecer; y produjo unos ciento setenta mil negativos que hoy están en la Biblioteca del Congreso y son de dominio público, uno de los archivos visuales más consultados del mundo.

Migrant Mother condensa las virtudes y los problemas del género. Es eficaz —la publicación en el San Francisco News consiguió que se enviaran víveres al campamento en días— y es también una construcción: Lange hizo seis exposiciones acercándose progresivamente, apartó del encuadre a la hija adolescente, retocó después el negativo para eliminar un pulgar en primer plano, y consignó datos biográficos que resultaron ser inexactos. Florence Owens Thompson, la retratada, declaró en 1978 que se sentía explotada por una imagen que nunca le dio nada. Que la fotografía más citada del documentalismo social sea simultáneamente una intervención humanitaria comprobable y un caso de apropiación sin consentimiento no es una contradicción del género: es su definición.

La FSA arrastró desde el principio la sospecha de propaganda, y no sin motivo. Stryker perforaba con un agujero los negativos que descartaba —unos cien mil, que quedaron inutilizados—, y el episodio del cráneo de vaca que Rothstein desplazó en Dakota del Sur en 1936 sirvió a la prensa republicana para desacreditar el conjunto del archivo. Walker Evans, el más incómodo de la nómina, trabajó todo lo posible contra el encargo: rechazaba los guiones de Stryker, evitaba el sentimentalismo, fotografiaba de frente, con cámara de gran formato y trípode, sin buscar el instante emotivo. Su colaboración con James Agee en Let Us Now Praise Famous Men (1941) —un encargo de la revista Fortune que la revista rechazó y que se publicó como libro con un texto atormentado por la propia legitimidad del proyecto— es la reflexión más honesta que produjo el movimiento sobre sus propios términos.

La crítica al género llegó en los años setenta y sigue siendo el punto de partida de cualquier discusión seria. Susan Sontag señaló en Sobre la fotografía (1977) que fotografiar el sufrimiento ajeno con vocación estética anestesia tanto como moviliza, y que la acumulación de imágenes de miseria termina produciendo familiaridad en lugar de indignación. Martha Rosler fue más lejos en 1981: sostuvo que el documental social es un género en el que los poderosos se conmueven mirando a los desposeídos, que la reforma que consigue es siempre menor que el capital simbólico que obtiene el fotógrafo, y que la relación es estructuralmente desigual porque el retratado no decide ni la toma, ni el pie, ni la circulación. La respuesta práctica a esa crítica —trabajo largo con las comunidades, fotografía participativa, control compartido del pie de foto y de los derechos— define buena parte del documentalismo contemporáneo.

Y sin embargo la cuenta de resultados del género es real y verificable: hay una ley de vivienda de 1901, hay leyes de trabajo infantil, hay una ley federal de horarios de 1938 y hay un archivo público de ciento setenta mil imágenes con las que Estados Unidos sigue mirándose. Ninguna otra tradición fotográfica puede enseñar una lista así.

La carte de visite – El pictorialismo – Instante decisivo – Henri Cartier-Bresson – Industria cultural – Los zoos humanos – La nueva visión

La fotografía en color tardó casi un siglo en pasar de estar teóricamente resuelta a ser lo que la gente usaba, y otro medio siglo más en que se la tomara en serio como arte. Ese desfase —el principio está publicado en 1860, el primer producto comercial llega en 1907, el uso masivo en los años sesenta y la consagración museística en 1976— es más interesante que la propia química, porque no lo explican los obstáculos técnicos: lo explican el coste, la costumbre y una idea muy arraigada de que el blanco y negro era la lengua seria del medio.

El principio lo estableció James Clerk Maxwell, y lo hizo por razones que no tenían nada que ver con la fotografía. Estudiando la visión del color y midiendo cómo el ojo humano mezcla longitudes de onda, dedujo que cualquier color puede reconstruirse combinando tres primarias. Para demostrarlo ante la Royal Institution, en mayo de 1861, encargó al fotógrafo Thomas Sutton tres negativos de una cinta de tartán tomados a través de filtros líquidos rojo, verde y azul, y los proyectó superpuestos con tres linternas provistas de los mismos filtros. La imagen apareció en color: la primera síntesis aditiva fotográfica de la historia. Con una ironía notable, el experimento no debería haber funcionado —las emulsiones de colodión de 1861 eran ciegas al rojo—, y solo se explicó en 1961, cuando los laboratorios Kodak comprobaron que el tinte rojo del tartán reflejaba ultravioleta al que la placa sí era sensible. La demostración fue correcta por accidente.

La otra mitad del problema la resolvió en Francia Louis Ducos du Hauron, que en 1869 publicó Les couleurs en photographie y describió, además de la síntesis aditiva, la sustractiva: en lugar de sumar tres luces, superponer tres capas de pigmento —cian, magenta y amarillo— que restan de la luz blanca lo que no debe pasar. Es el principio de toda la película en color del siglo XX, de la imprenta a cuatro tintas y de cualquier impresora doméstica. Charles Cros llegó a conclusiones equivalentes por su cuenta y las presentó casi el mismo día, así que las academias francesas les reconocieron la prioridad conjunta. Ducos du Hauron produjo con su método vistas de Agen que están entre las primeras fotografías en color estables que existen, y que no llegaron a ser un producto: el procedimiento exigía tres exposiciones sucesivas, un trabajo de laboratorio considerable y un sujeto absolutamente inmóvil.

El primer color realmente comercial llegó cuarenta años más tarde y de la casa que había inventado el cine. La placa autocroma que Auguste y Louis Lumière patentaron en 1903 y pusieron a la venta en 1907 es una solución de una elegancia poco común: sobre el vidrio se esparce una capa de granos microscópicos de fécula de patata teñidos de naranja, verde y violeta, se aplasta con presión para que rellenen los huecos, se rellena lo que queda con negro de humo y encima va la emulsión pancromática. Los granos actúan a la vez como millones de filtros diminutos en la toma y como el mosaico que devuelve el color al mirar la placa a contraluz. No hay que alinear nada, porque el filtro y la emulsión son la misma pieza. La fábrica de Lyon llegó a producir seis mil placas diarias.

El autocromo tenía dos límites serios. Necesitaba entre veinte y sesenta veces más exposición que una placa ordinaria, lo que lo dejaba fuera de cualquier escena en movimiento, y era una imagen única: no había negativo, así que reproducirla obligaba a fotografiarla. Aun así funcionó durante treinta años, y produjo dos archivos monumentales. Uno es el de los Archives de la Planète que el banquero Albert Kahn financió entre 1909 y 1931, unas setenta y dos mil placas de cincuenta países reunidas con la idea, muy de su época y muy fallida, de que verse las caras evitaría las guerras. El otro es el de Serguéi Prokudin-Gorski, que recorrió el Imperio ruso entre 1909 y 1915 con el permiso del zar y una cámara de tres exposiciones sucesivas por filtros: sus placas separadas, compradas por la Biblioteca del Congreso en 1948 y recombinadas digitalmente a partir de 2000, devuelven la Rusia de antes de la revolución en un color desconcertantemente actual.

Lo que convirtió el color en algo corriente fue la película de capas múltiples, es decir, la síntesis sustractiva de Ducos du Hauron llevada a escala industrial. Kodachrome, comercializada en 1935, la inventaron dos músicos profesionales —Leopold Mannes y Leopold Godowsky Jr.— que hacían química en su tiempo libre hasta que Kodak les puso un laboratorio. Su película llevaba tres capas de emulsión sin tintes: el color se añadía durante un revelado tan complejo que solo podían hacerlo laboratorios autorizados, lo que dio imágenes de una estabilidad excepcional y ató al cliente a la marca. Agfacolor Neu, de 1936, incorporó los formadores de color en la propia película y permitió el revelado local; es el modelo del que descienden Ektachrome, Fujichrome y todos los negativos en color posteriores. En 1963 la Instamatic de Kodak, con su cartucho que se metía sin pensar, terminó el trabajo que había empezado la Kodak de 1888.

La prensa tardó más de lo que suele contarse, y por una razón de imprenta y no de fotografía: una página en color exige cuatro planchas, cuatro pasadas y un registro fino, y eso multiplica el coste de una tirada. National Geographic, que publicó su primera fotografía en color en 1914 y llegó a tener el mayor archivo de autocromos del mundo, fue durante décadas la excepción que se lo podía permitir; los diarios no adoptaron el color de forma general hasta los años ochenta, con USA Today en 1982 como caso emblemático. Entre medias, la fotografía en color de calidad vivió sobre todo de la publicidad y de la moda, y esa asociación —color igual a producto, blanco y negro igual a documento— es la que fijó el prejuicio que vino después.

Conviene añadir que ninguno de estos procedimientos es estable de la misma manera. Una placa de plata bien fijada del siglo XIX puede durar siglos, porque su imagen es metal; una copia en color es un depósito de tintes orgánicos que la luz, el calor y la humedad degradan, y lo hacen de forma desigual, con lo que la imagen no se apaga sino que vira. Los papeles cromogénicos de los años cincuenta y sesenta perdieron el cian en una o dos décadas y dejaron las fotografías familiares de media Europa en ese rosa característico que todo el mundo reconoce. La conservación en color es por eso una disciplina aparte, con su propio recurso extremo —el frío—, y explica que buena parte de la producción en color del siglo XX se conozca hoy mejor por sus reproducciones que por sus copias originales.

Queda la resistencia estética, que fue larga y explícita. Walker Evans llamó al color «vulgar» en un texto famoso; Cartier-Bresson lo despachó diciendo que era enemigo de la fotografía; el argumento común era que el color describe demasiado y abstrae poco, y que su público natural era la publicidad y la instantánea familiar. La objeción tenía además una base material que se suele olvidar: las copias en color de los años cincuenta y sesenta se decoloraban en una década, así que ningún museo quería coleccionarlas. El desbloqueo se fecha con precisión en 1976, cuando John Szarkowski expuso en el MoMA las fotografías en color de William Eggleston de la vida ordinaria de Memphis. Las reseñas fueron devastadoras —The New York Times la llamó la exposición más aburrida del año— y la discusión que abrió la ganó Eggleston: diez años después, el color era la norma también en la fotografía de autor, y el blanco y negro había pasado de ser el estado natural del medio a ser una elección de estilo.

La Kodak y la instantánea – El pictorialismo – La nueva visión – Temperatura de color y balance de blancos – Exposición – Armonía cromática en el arte

La nueva visión —Neues Sehen— es el conjunto de posiciones que entre 1922 y 1933, en la Bauhaus, en la vanguardia soviética y en la Nueva Objetividad alemana, sostuvo que la fotografía no debía imitar a ninguna otra arte porque tenía una tarea propia: educar el ojo. La frase que resume el programa la escribió László Moholy-Nagy en 1928, y es la más citada de toda la teoría fotográfica del periodo: el analfabeto del futuro no será quien no sepa escribir, sino quien no sepa fotografiar. Contra el pictorialismo, que quería que la fotografía se pareciera a la pintura, la nueva visión propuso lo contrario y con un argumento más ambicioso: que la cámara ve cosas que el ojo no ve, y que aprender a mirar por ella cambia la percepción misma.

El punto de partida es la constatación que había dejado la cronofotografía treinta años antes: hay fenómenos —el galope de un caballo, la trayectoria de un ave— que solo existen visualmente si un aparato los registra. Moholy-Nagy, húngaro, pintor, profesor en la Bauhaus desde 1923, generalizó esa observación y la convirtió en pedagogía. En Malerei, Fotografie, Film (1925), el octavo volumen de los libros de la Bauhaus, enumeró ocho «variedades» de fotografía —desde la vista aérea al negativo, del microscópico al rayado— y sostuvo que cada una entrena una capacidad perceptiva distinta. Su consecuencia práctica es un repertorio formal que hoy sigue siendo el vocabulario básico de cualquier manual: la vista cenital y la contrapicada extrema, la diagonal, el primerísimo plano, el corte por el borde, la sombra como asunto, la superposición.

La pieza más radical del programa es el fotograma: una imagen hecha sin cámara, colocando objetos sobre papel sensible y exponiéndolo a la luz. La técnica no era nueva —es lo que hacía Talbot con sus encajes en 1835 y lo que hizo Anna Atkins con sus algas en 1843, según se cuenta en el calotipo—, pero su uso sí lo era: Moholy-Nagy y Lucia Moholy no buscaban la silueta exacta de un objeto sino el modelado de la luz misma. Man Ray llegó a lo mismo por su cuenta y en las mismas fechas, y lo bautizó rayograma. El fotograma condensa la tesis del movimiento: si se puede hacer fotografía sin cámara y sin sujeto reconocible, entonces el material del medio no es el mundo, es la luz.

En la Unión Soviética el mismo repertorio formal llegó cargado de una función política explícita. Aleksandr Ródchenko abandonó la pintura por la fotografía y el fotomontaje hacia 1924 con el argumento de que el punto de vista «del ombligo» —la cámara a la altura de los ojos, de frente— era una herencia burguesa, y que fotografiar desde arriba y desde abajo era la manera de enseñar un mundo que estaba cambiando de sitio. Le costó caro: hacia 1931 la prensa oficial lo acusó de formalismo y de copiar a los alemanes, y el realismo socialista acabó liquidando toda la línea. El Lissitzky llevó la misma gramática al montaje y al diseño gráfico, donde la fotografía entra recortada, superpuesta y combinada con tipografía, no como ventana sino como material de construcción.

La rama alemana llegó al mismo sitio por el camino opuesto. La Nueva Objetividad no buscaba el ángulo insólito sino la nitidez absoluta, la frontalidad y el detalle: enseñar la cosa tal como es, con una precisión que ningún ojo alcanza. Karl Blossfeldt, escultor y profesor de artes aplicadas, llevaba treinta años fotografiando plantas con cámaras que él mismo construía para tener modelos de ornamento en clase; cuando en 1928 publicó Urformen der Kunst —«formas originarias del arte»— con esas ciento veinte planchas de brotes, tallos y semillas ampliados hasta treinta veces, el libro fue un éxito inmediato y sus vainas parecieron báculos góticos y sus helechos, hierros forjados. Albert Renger-Patzsch publicó el mismo año Die Welt ist schön, cien fotografías donde una fábrica, una serpiente y una taza reciben exactamente el mismo tratamiento.

La difusión del programa no fue académica sino de quiosco, y ese es un rasgo que lo separa del pictorialismo, que se movía en salones y revistas de socios. Los años veinte son los de la aparición del huecograbado barato y de la revista ilustrada de masas —Berliner Illustrirte Zeitung, Münchner Illustrierte Presse, Vu en Francia, AIZ en la órbita comunista—, y con ellas la del reportaje fotográfico como forma: no una imagen suelta sino una secuencia maquetada, con una idea de montaje que viene directamente del cine. Erich Salomon se coló con una Ermanox de objetivo luminosísimo en conferencias diplomáticas y juicios donde estaba prohibido fotografiar, y fundó con eso el género de la instantánea de poder sin pose. La Leica de 1925, con película de cine de 35 mm, hizo lo que la Kodak había hecho cuarenta años antes con el aficionado: quitarle el trípode al profesional.

El punto de encuentro y de despedida del movimiento fue la exposición Film und Foto, organizada por el Deutscher Werkbund en Stuttgart en 1929, con más de mil fotografías y una sala que Moholy-Nagy montó como un recorrido pedagógico por todas las «variedades» de su libro. Ahí convivieron por última vez las tres ramas —Bauhaus, constructivismo soviético y Nueva Objetividad— junto a los estadounidenses que había seleccionado Edward Weston. La lectura habitual la convierte en el acta de nacimiento de la fotografía moderna; vista desde el año siguiente es más bien un inventario final, porque la política se llevó por delante a las tres a la vez.

El mismo repertorio sirvió también para atacar, y ese uso lo desarrolló sobre todo John Heartfield desde las páginas de la AIZ. Sus fotomontajes antinazis de 1930 a 1938 —el hombre que traga monedas de oro, la cruz gamada hecha de hachas ensangrentadas— aprovechan justo la propiedad que Lissitzky había mostrado en el Wolkenbügel: que un montaje conserva la credibilidad de la fotografía mientras dice algo que nunca ocurrió. Heartfield lo usó para desmentir; los regímenes de los años treinta, para lo contrario, retocando fotografías oficiales hasta hacer desaparecer de ellas a los purgados. Las dos prácticas salen del mismo hallazgo técnico y son inseparables.

Walter Benjamin leyó los dos libros en 1931 y en su Pequeña historia de la fotografía separó lo que a él le parecía que estaba en juego. Del volumen de Blossfeldt destacó lo que llamó el inconsciente óptico: igual que el psicoanálisis descubre pulsiones que el sujeto no percibe, la ampliación y el instante corto revelan estructuras del mundo visible que la mirada no alcanza. Contra Renger-Patzsch fue duro: le reprochó haber convertido la miseria en objeto de disfrute, haber logrado que hasta una vivienda obrera resultara bella, y con ello haber sustituido el conocimiento por el goce. Esa acusación —que la perfección formal puede anestesiar— es la misma que Susan Sontag dirigiría cuarenta años más tarde a la fotografía social, y sigue siendo la objeción más seria que se le hace a la fotografía documental.

La nueva visión se cerró de golpe. La Bauhaus fue clausurada en 1933, el realismo socialista liquidó la vanguardia soviética hacia 1935 y buena parte de sus protagonistas emigró: Moholy-Nagy acabó fundando en 1937 la New Bauhaus de Chicago, de donde salió el Institute of Design y toda una tradición fotográfica estadounidense. Su repertorio, en cambio, no se cerró nunca: la diagonal, el picado, el primer plano extremo y el corte por el borde pasaron del manifiesto al manual y de ahí a la publicidad, al diseño y al gesto por defecto de cualquiera que hoy levanta un teléfono. La ambición pedagógica se cumplió tan bien que dejó de notarse.

El pictorialismo – La cronofotografía – La fotografía social – La fotografía en color – Aura y reproductibilidad técnica – Composición dinámica – Encuadre fotográfico