La cronofotografía

La cronofotografía es el registro fotográfico de las fases sucesivas de un movimiento a intervalos conocidos. Nació entre 1878 y 1882 del cruce de dos programas distintos —el encargo de un magnate del ferrocarril a un fotógrafo de paisaje en California y el laboratorio de fisiología de un médico en París— y tuvo tres consecuencias que rara vez se cuentan juntas: desmintió lo que la pintura llevaba siglos afirmando sobre el galope del caballo, produjo el aparato del que salió el cine, y fundó la idea de que el cuerpo humano es una máquina medible. Todo eso en menos de una década, y a partir de un problema de velocidad de obturación.

El punto de partida es una pregunta vieja: cuando un caballo galopa, ¿hay algún instante en que las cuatro patas estén en el aire a la vez? La pintura decía que sí y lo representaba con el llamado galope volante, patas delanteras y traseras extendidas como un muelle, iconografía que venía de la estampa británica de carreras. En 1872 el ex gobernador de California y magnate del Central Pacific Leland Stanford, dueño de una cuadra de caballos de carreras, encargó a Eadweard Muybridge que lo averiguara. Muybridge era un fotógrafo de paisaje de San Francisco, con obra notable en Yosemite y en Alaska, y con una biografía difícil de exagerar: había sobrevivido a un accidente de diligencia con daño cerebral, y en 1874 mató de un disparo al amante de su mujer y fue absuelto por un jurado que consideró el homicidio justificable. Volvió al encargo en 1877.

La solución llegó en junio de 1878 en la granja de Stanford en Palo Alto. Muybridge dispuso doce cámaras alineadas junto a la pista, con obturadores de guillotina accionados eléctricamente por hilos que el propio caballo rompía al pasar, y un fondo blanco de tela para maximizar el contraste. Los obturadores alcanzaban exposiciones estimadas en torno a la milésima de segundo. La secuencia resultante —la yegua Sallie Gardner al galope— zanjó la pregunta: sí hay un momento de suspensión, pero no es el del galope volante, sino el instante en que las cuatro patas están recogidas bajo el cuerpo. Ningún pintor lo había visto porque ningún ojo puede verlo.

Las láminas circularon por la prensa científica europea en cuestión de meses y provocaron un desconcierto que hoy cuesta imaginar. Los pintores de asunto ecuestre —Meissonier el primero, que reconoció haberse equivocado en sus cuadros de batallas— se encontraron con que la representación correcta resultaba, a los ojos del público, artificial y torpe; la representación falsa producía la sensación de movimiento, la verdadera no. La discusión que se abrió entonces sobre si el arte debe reproducir lo que pasa o lo que se percibe es una de las pocas veces en que un dato técnico obliga a una tradición entera a replantear su convención.

Para devolver el movimiento a sus imágenes Muybridge construyó en 1879 el zoopraxiscopio, un proyector con un disco de vidrio pintado que giraba tras una pantalla ranurada. La palabra clave es «pintado»: las siluetas del disco no eran las fotografías, sino dibujos calcados de ellas y deliberadamente alargados, porque al girar el disco las comprimía horizontalmente. La primera máquina de proyectar movimiento tuvo que falsear la forma para que el resultado pareciera correcto, detalle que resume bien toda la relación entre medición y representación en este episodio. Con el zoopraxiscopio Muybridge dio conferencias por Europa y Estados Unidos entre 1881 y 1894, y en una de esas veladas parisinas, en casa de Marey, conoció a quien iba a llevar el asunto mucho más lejos.

Étienne-Jules Marey era fisiólogo, no fotógrafo, y llevaba desde los años sesenta construyendo instrumentos para inscribir gráficamente funciones del cuerpo: esfigmógrafos para el pulso, tambores neumáticos para el paso, zapatos con cápsulas de aire para medir el apoyo. Su libro La méthode graphique (1878) defiende que la ciencia debe sustituir el testimonio del observador por el trazo de un aparato. Las láminas de Muybridge le interesaron de inmediato, pero le parecían insuficientes: doce cámaras distintas son doce puntos de vista distintos, y comparar fases desde ángulos distintos no permite medir nada. Marey quería una sola cámara y una sola perspectiva.

Su primer instrumento, en 1882, fue el fusil photographique, una escopeta con un disco fotográfico giratorio en la recámara que tomaba doce imágenes por segundo apuntando al sujeto. Después vino la cronofotografía sobre placa fija: un obturador de disco ranurado delante de una única cámara registraba varias fases del movimiento superpuestas en la misma placa. Para que las siluetas no se emborronaran unas sobre otras, Marey vistió a sus modelos de negro sobre fondo negro y les pintó líneas y puntos blancos en las articulaciones. Lo que sale de ahí no es un retrato del cuerpo sino su esqueleto geométrico en el tiempo: una gráfica hecha con luz. En 1888 pasó a la banda de papel sensible y en 1890 a la película de celuloide, con lo que su cámara cronofotográfica es, funcionalmente, una cámara de cine.

La diferencia entre los dos programas es la que separa un catálogo de una teoría. Muybridge trabajaba por acumulación: entre 1884 y 1886, financiado por la Universidad de Pensilvania, produjo más de veinte mil imágenes con baterías de veinticuatro cámaras, publicadas en 1887 como Animal Locomotion, 781 láminas de hombres, mujeres, niños y animales caminando, corriendo, saltando, subiendo escaleras, luchando o vaciando un cubo de agua. Es una obra monumental y también profundamente ideológica: las tablas de la Universidad de Pensilvania reparten las tareas por sexo y clase con una naturalidad que hoy salta a la vista, y Marta Braun demostró que Muybridge alteró el orden de bastantes secuencias y combinó tomas de sesiones distintas para que la serie «funcionara». Marey, en cambio, buscaba leyes: quería saber cuánta energía cuesta un paso, cómo se distribuye el esfuerzo, por qué un ave se sostiene en el aire. Su laboratorio de la Estación Fisiológica del Bois de Boulogne fue el modelo de los estudios de fatiga y de rendimiento que a principios del siglo XX aplicarían Frank y Lillian Gilbreth a la organización del trabajo industrial, con sus fotografías de trayectorias luminosas para eliminar movimientos «inútiles» del obrero.

Las dos líneas confluyeron en el cine. Los hermanos Lumière conocían el trabajo de Marey, Thomas Edison recibió a Muybridge en su laboratorio de West Orange en 1888 —hay constancia de que hablaron de combinar el zoopraxiscopio con el fonógrafo—, y Georges Demenÿ, ayudante de Marey, patentó el mecanismo de arrastre intermitente que resolvió el último problema mecánico. Pero la cronofotografía no es cine ni quería serlo: su objeto no era contar sino medir, y su público no era el espectador sino el científico. Su otra descendencia está en la pintura. El Desnudo bajando una escalera de Duchamp (1912), el Dinamismo de un perro con correa de Balla (1912) y buena parte del vocabulario futurista salen directamente de las placas de Marey, hasta el punto de que Duchamp lo reconoció explícitamente.

Queda una consecuencia más discreta y más duradera. La cronofotografía instaló la idea de que la cámara ve lo que el ojo no puede ver y de que, por tanto, la percepción humana es un instrumento defectuoso al que hay que corregir con aparatos. Esa idea recorre después la fotografía científica entera —la microfotografía, la astrofotografía, la radiografía de 1895, la fotografía de alta velocidad de Harold Edgerton en los años treinta— y llega intacta al instante decisivo, que es la versión estética del mismo supuesto: que en el flujo continuo del mundo hay fracciones de segundo que solo existen si alguien las fotografía.

Velocidad de obturación – Instante decisivo – El colodión húmedo – La Kodak y la instantánea – Composición dinámica – La nueva visión