La fotografía en color

La fotografía en color tardó casi un siglo en pasar de estar teóricamente resuelta a ser lo que la gente usaba, y otro medio siglo más en que se la tomara en serio como arte. Ese desfase —el principio está publicado en 1860, el primer producto comercial llega en 1907, el uso masivo en los años sesenta y la consagración museística en 1976— es más interesante que la propia química, porque no lo explican los obstáculos técnicos: lo explican el coste, la costumbre y una idea muy arraigada de que el blanco y negro era la lengua seria del medio.

El principio lo estableció James Clerk Maxwell, y lo hizo por razones que no tenían nada que ver con la fotografía. Estudiando la visión del color y midiendo cómo el ojo humano mezcla longitudes de onda, dedujo que cualquier color puede reconstruirse combinando tres primarias. Para demostrarlo ante la Royal Institution, en mayo de 1861, encargó al fotógrafo Thomas Sutton tres negativos de una cinta de tartán tomados a través de filtros líquidos rojo, verde y azul, y los proyectó superpuestos con tres linternas provistas de los mismos filtros. La imagen apareció en color: la primera síntesis aditiva fotográfica de la historia. Con una ironía notable, el experimento no debería haber funcionado —las emulsiones de colodión de 1861 eran ciegas al rojo—, y solo se explicó en 1961, cuando los laboratorios Kodak comprobaron que el tinte rojo del tartán reflejaba ultravioleta al que la placa sí era sensible. La demostración fue correcta por accidente.

La otra mitad del problema la resolvió en Francia Louis Ducos du Hauron, que en 1869 publicó Les couleurs en photographie y describió, además de la síntesis aditiva, la sustractiva: en lugar de sumar tres luces, superponer tres capas de pigmento —cian, magenta y amarillo— que restan de la luz blanca lo que no debe pasar. Es el principio de toda la película en color del siglo XX, de la imprenta a cuatro tintas y de cualquier impresora doméstica. Charles Cros llegó a conclusiones equivalentes por su cuenta y las presentó casi el mismo día, así que las academias francesas les reconocieron la prioridad conjunta. Ducos du Hauron produjo con su método vistas de Agen que están entre las primeras fotografías en color estables que existen, y que no llegaron a ser un producto: el procedimiento exigía tres exposiciones sucesivas, un trabajo de laboratorio considerable y un sujeto absolutamente inmóvil.

El primer color realmente comercial llegó cuarenta años más tarde y de la casa que había inventado el cine. La placa autocroma que Auguste y Louis Lumière patentaron en 1903 y pusieron a la venta en 1907 es una solución de una elegancia poco común: sobre el vidrio se esparce una capa de granos microscópicos de fécula de patata teñidos de naranja, verde y violeta, se aplasta con presión para que rellenen los huecos, se rellena lo que queda con negro de humo y encima va la emulsión pancromática. Los granos actúan a la vez como millones de filtros diminutos en la toma y como el mosaico que devuelve el color al mirar la placa a contraluz. No hay que alinear nada, porque el filtro y la emulsión son la misma pieza. La fábrica de Lyon llegó a producir seis mil placas diarias.

El autocromo tenía dos límites serios. Necesitaba entre veinte y sesenta veces más exposición que una placa ordinaria, lo que lo dejaba fuera de cualquier escena en movimiento, y era una imagen única: no había negativo, así que reproducirla obligaba a fotografiarla. Aun así funcionó durante treinta años, y produjo dos archivos monumentales. Uno es el de los Archives de la Planète que el banquero Albert Kahn financió entre 1909 y 1931, unas setenta y dos mil placas de cincuenta países reunidas con la idea, muy de su época y muy fallida, de que verse las caras evitaría las guerras. El otro es el de Serguéi Prokudin-Gorski, que recorrió el Imperio ruso entre 1909 y 1915 con el permiso del zar y una cámara de tres exposiciones sucesivas por filtros: sus placas separadas, compradas por la Biblioteca del Congreso en 1948 y recombinadas digitalmente a partir de 2000, devuelven la Rusia de antes de la revolución en un color desconcertantemente actual.

Lo que convirtió el color en algo corriente fue la película de capas múltiples, es decir, la síntesis sustractiva de Ducos du Hauron llevada a escala industrial. Kodachrome, comercializada en 1935, la inventaron dos músicos profesionales —Leopold Mannes y Leopold Godowsky Jr.— que hacían química en su tiempo libre hasta que Kodak les puso un laboratorio. Su película llevaba tres capas de emulsión sin tintes: el color se añadía durante un revelado tan complejo que solo podían hacerlo laboratorios autorizados, lo que dio imágenes de una estabilidad excepcional y ató al cliente a la marca. Agfacolor Neu, de 1936, incorporó los formadores de color en la propia película y permitió el revelado local; es el modelo del que descienden Ektachrome, Fujichrome y todos los negativos en color posteriores. En 1963 la Instamatic de Kodak, con su cartucho que se metía sin pensar, terminó el trabajo que había empezado la Kodak de 1888.

La prensa tardó más de lo que suele contarse, y por una razón de imprenta y no de fotografía: una página en color exige cuatro planchas, cuatro pasadas y un registro fino, y eso multiplica el coste de una tirada. National Geographic, que publicó su primera fotografía en color en 1914 y llegó a tener el mayor archivo de autocromos del mundo, fue durante décadas la excepción que se lo podía permitir; los diarios no adoptaron el color de forma general hasta los años ochenta, con USA Today en 1982 como caso emblemático. Entre medias, la fotografía en color de calidad vivió sobre todo de la publicidad y de la moda, y esa asociación —color igual a producto, blanco y negro igual a documento— es la que fijó el prejuicio que vino después.

Conviene añadir que ninguno de estos procedimientos es estable de la misma manera. Una placa de plata bien fijada del siglo XIX puede durar siglos, porque su imagen es metal; una copia en color es un depósito de tintes orgánicos que la luz, el calor y la humedad degradan, y lo hacen de forma desigual, con lo que la imagen no se apaga sino que vira. Los papeles cromogénicos de los años cincuenta y sesenta perdieron el cian en una o dos décadas y dejaron las fotografías familiares de media Europa en ese rosa característico que todo el mundo reconoce. La conservación en color es por eso una disciplina aparte, con su propio recurso extremo —el frío—, y explica que buena parte de la producción en color del siglo XX se conozca hoy mejor por sus reproducciones que por sus copias originales.

Queda la resistencia estética, que fue larga y explícita. Walker Evans llamó al color «vulgar» en un texto famoso; Cartier-Bresson lo despachó diciendo que era enemigo de la fotografía; el argumento común era que el color describe demasiado y abstrae poco, y que su público natural era la publicidad y la instantánea familiar. La objeción tenía además una base material que se suele olvidar: las copias en color de los años cincuenta y sesenta se decoloraban en una década, así que ningún museo quería coleccionarlas. El desbloqueo se fecha con precisión en 1976, cuando John Szarkowski expuso en el MoMA las fotografías en color de William Eggleston de la vida ordinaria de Memphis. Las reseñas fueron devastadoras —The New York Times la llamó la exposición más aburrida del año— y la discusión que abrió la ganó Eggleston: diez años después, el color era la norma también en la fotografía de autor, y el blanco y negro había pasado de ser el estado natural del medio a ser una elección de estilo.

La Kodak y la instantánea – El pictorialismo – La nueva visión – Temperatura de color y balance de blancos – Exposición – Armonía cromática en el arte