La carte de visite

La carte de visite es un retrato fotográfico de unos 6 × 9 centímetros pegado sobre una cartulina de 6,3 × 10,2, del tamaño de una tarjeta de visita, que el fotógrafo parisino André-Adolphe-Eugène Disdéri patentó en noviembre de 1854 y que entre 1859 y 1870 provocó el primer fenómeno de consumo masivo de imágenes de la historia. No es una innovación técnica —usa el colodión húmedo y el papel a la albúmina de todo el mundo— sino una innovación de proceso: es la aplicación de la división del trabajo y la producción en serie al retrato.

El invento consiste en una cámara con cuatro objetivos y un chasis deslizante. En lugar de gastar una placa entera de vidrio en una sola pose, Disdéri hacía ocho exposiciones sucesivas sobre la misma placa —cuatro, se desplazaba el chasis, otras cuatro—, revelaba una sola vez y sacaba una hoja de ocho retratos que se cortaba y se pegaba sobre cartulinas. El coste unitario se desplomó. Un retrato de estudio en los años cincuenta costaba en París entre cincuenta y cien francos; una docena de cartes valía entre quince y veinte, y en algunos establecimientos bajó hasta diez. El retrato dejó de ser un encargo excepcional para convertirse en una compra corriente de la clase media, y después de casi todo el mundo.

El despegue fue tardío y tiene una leyenda de por medio. La versión que Disdéri difundió, y que la historiografía repite con cautela, es que en mayo de 1859 Napoleón III detuvo su ejército camino de la campaña de Italia para posar en su estudio del boulevard des Italiens, y que ese gesto lanzó la moda. Documentado o no, lo cierto es que a partir de 1860 el negocio explota: Disdéri llegó a facturar unos cuatro mil francos diarios y a emplear a decenas de personas —posadores, operadores, reveladores, retocadores, recortadoras, pegadoras—, un taller organizado como una fábrica. En Londres, la casa Marion vendió en 1862 unos cincuenta mil retratos del príncipe Alberto en la semana siguiente a su muerte. En 1866 se estimaba que Inglaterra consumía entre trescientos y cuatrocientos millones de cartes al año.

Ese volumen creó dos objetos culturales nuevos. El primero es el álbum familiar, comercializado desde 1860 con hojas troqueladas a la medida exacta de la tarjeta: por primera vez una familia ordinaria podía tener una galería de retratos, el equivalente doméstico de la galería de antepasados de la aristocracia. El segundo es el coleccionismo de celebridades. Las mismas hojas troqueladas se llenaban de reyes, generales, obispos, actrices, escritores y monstruos de feria comprados en la papelería, mezclados con los tíos y los primos. La cardomanía fue una fiebre documentada con exactitud por la prensa de la época, y es el primer sistema industrial de fabricación de personajes públicos: la cara de Garibaldi o de Sarah Bernhardt circulaba por millones de casas antes de que existieran ni el cine ni el fotograbado de prensa.

La estandarización llegó hasta el gesto. El formato de cuerpo entero que Disdéri prefería obligaba a resolver qué hacer con las manos y con el fondo, y el oficio respondió con un catálogo cerrado de accesorios: la columna truncada, la balaustrada, la cortina de terciopelo, la mesita con libro, el reposacabezas oculto que garantizaba la inmovilidad. Cualquier álbum de los años sesenta enseña a decenas de personas distintas adoptando exactamente las mismas cinco o seis posturas. Gisèle Freund leyó ese repertorio como la manera en que la burguesía se apropiaba de la iconografía del retrato aristocrático y se hacía visible a sí misma; John Tagg añadió la otra cara del mismo proceso, porque los años en que la clase media compraba su pose fueron los años en que la policía, los hospicios y las prisiones empezaron a construir sus archivos con el mismo material y sin ninguna pose.

Contra ese fondo se entiende el prestigio de Nadar. Félix Tournachon, caricaturista, bohemio y periodista antes que fotógrafo, abrió estudio en 1854 y retrató a Baudelaire, Delacroix, Doré, Sand, Daumier y Berlioz sobre fondo neutro, sin accesorios, con luz difusa de claraboya y encuadres cortos. Su producción no fue una alternativa comercial a Disdéri —él también hizo cartes por necesidad, y su hermano Adrien litigó con él por el uso del nombre— sino una alternativa de criterio: sostener que un retrato es una lectura de una persona y no la aplicación de una plantilla. Nadar fue además el gran experimentador de la profesión: patentó en 1858 la idea de fotografiar desde globo con fines de topografía y catastro, y hacia 1861 hizo las primeras fotografías con luz eléctrica artificial en las catacumbas y las alcantarillas de París, donde tuvo que usar maniquíes vestidos de obrero porque las exposiciones de dieciocho minutos no las aguantaba nadie.

La tarjeta también sirvió para algo que sus inventores no previeron: para que quien no controlaba su representación pública la controlara. El caso mejor documentado es el de Sojourner Truth, activista abolicionista y sufragista nacida esclava en el estado de Nueva York. Entre 1863 y 1875 encargó, registró a su nombre y vendió sus propias cartes de visite, con un pie impreso que decía «Vendo la sombra para sostener la sustancia»: el retrato financiaba la campaña. Truth se hizo fotografiar sentada, con gafas, chal, cofia y labor de punto —el retrato de una señora respetable, no el de una superviviente exhibida—, y controló la escena hasta el detalle. Frente a la enorme masa de imágenes coloniales y etnográficas del mismo periodo, en las que el fotografiado no decide nada, esas tarjetas son un contraejemplo temprano y deliberado.

El auge duró poco más de una década. Hacia 1866 el formato empezó a agotarse y la industria respondió con la cabinet card, cuatro veces mayor, y con una carrera de formatos que se prolongó hasta fin de siglo. Disdéri, que había montado sucursales en Londres y Madrid y vivido como un millonario, quebró y murió indigente en Niza en 1889; Nadar traspasó el estudio a su hijo Paul. La causa profunda es la que arruina a cualquier sector que se industrializa sin barreras de entrada: cuando el retrato costó lo que costaba una comida, dejó de haber margen para nadie. Pero el hábito se quedó. La carte de visite estableció que la imagen de una persona es un objeto que circula, se colecciona, se regala y se compra; que la cara de un desconocido famoso puede estar en el álbum familiar junto a la de una abuela; y que existe una manera «correcta» de ponerse delante de una cámara, aprendida por imitación. Ese conjunto de costumbres —no la tarjeta— es lo que sobrevive.

El colodión húmedo – El daguerrotipo – La Kodak y la instantánea – Cultura de masas – Aura y reproductibilidad técnica