El colodión húmedo

El colodión húmedo fue el procedimiento fotográfico dominante entre 1855 y 1880 aproximadamente, y el que convirtió la fotografía en un oficio de masas. La receta la publicó en marzo de 1851 el escultor y fotógrafo inglés Frederick Scott Archer en la revista The Chemist, y consiste en verter sobre una placa de vidrio una capa de colodión —algodón pólvora disuelto en éter y alcohol— con yoduros en disolución, sensibilizarla sumergiéndola en nitrato de plata, exponerla y revelarla antes de que se seque. De ahí el nombre y de ahí toda su gramática: el fotógrafo tenía unos diez o quince minutos entre el vertido y el revelado, así que el laboratorio tenía que estar donde estuviera la cámara.

Técnicamente, el colodión resolvía de golpe la disyuntiva de la década anterior. Daba un negativo de vidrio con el detalle fino del daguerrotipo —porque la emulsión está sobre una superficie lisa, no dentro de las fibras del papel— y con la reproducibilidad del calotipo, del que se sacaban copias ilimitadas sobre papel a la albúmina. Era además unas veinte veces más sensible que el papel de Talbot: una exposición de dos o tres segundos en exteriores frente al minuto largo del calotipo. Y Archer no lo patentó, decisión que le costó morir pobre en 1857, a los cuarenta y tantos años, con una pensión pública para su viuda votada a toda prisa. En una década el daguerrotipo y el calotipo habían desaparecido del mercado.

El precio de esa ventaja era logístico y brutal. Un fotógrafo de exteriores cargaba con la cámara, el trípode, las placas de vidrio, los chasis, las cubetas, el nitrato de plata, el éter, el revelador de sulfato de hierro, el fijador y agua limpia; y con una tienda o un carro que hiciera de cuarto oscuro. Se ha calculado que el equipo completo de un fotógrafo de paisaje de placa grande rondaba los cincuenta o sesenta kilos. Eso explica muchas de las decisiones estéticas del periodo —los encuadres de gran angular moderado, los puntos de vista accesibles con una mula, la escasez de imágenes de interiores oscuros— y explica también por qué casi todos los fotógrafos de campaña de la época viajaban con un ayudante.

Roger Fenton fue el primero en llevar ese aparato a una guerra con una empresa completa detrás. Entre marzo y junio de 1855, en Crimea, hizo unas trescientas sesenta placas con un carro de vinatero reconvertido en laboratorio; el viaje lo financió el editor Thomas Agnew y contó con el visto bueno del gobierno británico, que estaba encajando una campaña de prensa devastadora sobre la incompetencia del mando y el estado de los hospitales. Ese respaldo condiciona lo que hay y lo que no hay en las fotografías. Fenton retrató oficiales, campamentos, artillería y ordenanzas; no hay un solo cadáver en toda la serie, ni heridos, ni el hospital de Escútari. La censura no fue explícita, y el colodión ponía además sus propias trabas —una carga de caballería no se fotografía con exposiciones de segundos—, pero el resultado combinado es un retrato de la guerra en el que la guerra no aparece.

De esa serie salió la imagen más discutida del siglo XIX. El valle de la sombra de la muerte, tomada el 23 de abril de 1855 en un barranco batido por la artillería rusa, muestra un camino desierto sembrado de balas de cañón. Hay dos versiones de la placa: en una las balas están en las cunetas, en la otra ocupan también la calzada. Errol Morris dedicó en 2007 una investigación larga a determinar cuál se hizo primero y llegó, con evidencia de sombras y de posición de piedras, a la conclusión de que la del camino sembrado es la posterior; es decir, que alguien movió las balas para reforzar la imagen. La conclusión no invalida la fotografía, pero coloca en 1855 una pregunta que se suele fechar mucho más tarde: la de si el fotógrafo documenta un hecho o construye una escena que lo represente.

La guerra de Secesión estadounidense (1861-1865) fue el primer conflicto fotografiado de forma sistemática y sin esa contención. Mathew Brady, ya célebre por su estudio de retratos de Nueva York, montó un equipo de unos veinte operadores —Alexander Gardner, Timothy O’Sullivan, George Barnard y otros— con carros de campaña, y financió la operación esperando que el Estado le comprara después el archivo. Se calcula que el conjunto de los fotógrafos del norte produjo más de un millón de imágenes. Brady firmaba todo el material de su casa, práctica normal en la época y motivo de que Gardner se marchara en 1862 para montar su propio negocio, en el que sí acreditaba a cada operador con nombre y apellido.

El impacto de esas placas se debe a dos cosas que conviene separar. Una es real y nueva: la exposición de tres segundos permitía fotografiar el campo después de la batalla, y los muertos, que no se mueven, eran el sujeto ideal del procedimiento. La exposición de Los muertos de Antietam en la galería de Brady en octubre de 1862 fue la primera vez que la población civil de un país vio a sus caídos como cuerpos anónimos e hinchados en un campo, y la prensa lo registró como un acontecimiento moral. La otra es que buena parte de esas imágenes están compuestas. William Frassanito demostró en 1975, comparando encuadres y terreno, que Gardner y O’Sullivan arrastraron el cadáver de El hogar de un francotirador rebelde unos cuarenta metros hasta un nido de piedras de Devil’s Den, le colocaron un fusil que no era el suyo —un modelo que aparece como atrezo en varias fotos más de la serie— y le orientaron la cabeza hacia la cámara.

El colodión no vivió solo de la guerra: fue la base económica de todo el negocio fotográfico de la segunda mitad del siglo. Sobre él se montaron el retrato barato en forma de carte de visite, las series de vistas estereoscópicas que se vendían por millones, los reconocimientos geográficos de expedición y los archivos administrativos —fichas policiales, registros de manicomio, catálogos de museo— que instalaron la fotografía en el aparato del Estado. Tuvo también sus versiones baratas de imagen única: el ambrotipo, un negativo de colodión subexpuesto y respaldado en negro que se lee como positivo, y el ferrotipo sobre chapa de hierro barnizada, que costaba céntimos, se entregaba en el acto y fue durante décadas la fotografía de feria, de puerto y de campamento militar.

Su final llegó por donde había llegado su fuerza. En 1871 Richard Leach Maddox propuso una emulsión de gelatina y bromuro de plata que podía secarse sin perder sensibilidad; hacia 1878 las placas secas industriales, más rápidas todavía que el colodión, se vendían ya hechas. El fotógrafo dejó de ser un químico obligado a fabricar su material en el sitio y pasó a ser un cliente que compraba placas. Ese desplazamiento —de la química a la compra— es el que en pocos años haría posible la instantánea y el aficionado.

El daguerrotipo – El calotipo y el negativo-positivo – La carte de visite – La fotografía de exploración – Velocidad de obturación