El efecto Kuleshov

El efecto Kuleshov es el fenómeno por el que el espectador atribuye a un rostro inexpresivo la emoción que le sugiere el plano que viene antes o después. Si a la cara de un hombre que mira le sigue un plato de comida, parece que tiene hambre; si le sigue un ataúd, parece apenado. El rostro no ha cambiado; ha cambiado lo que lo rodea. El experimento que le da nombre se convirtió en el argumento fundacional del montaje como arte, la idea de que el sentido de una película no está en cada plano sino en la relación entre ellos, y sigue siendo una lección incómoda sobre lo mucho que ponemos nosotros en lo que creemos ver.

Lev Kuleshov tenía apenas veinte años cuando, en el Moscú de la guerra civil, empezó a dirigir un taller en la recién creada escuela estatal de cine. Venía de diseñar decorados para Yevgueni Bauer, el director más refinado del cine ruso anterior a la revolución, y tenía una obsesión: averiguar qué hacía que el cine fuera cine y no teatro filmado. La película virgen escaseaba tanto que su taller ensayaba películas enteras sin rodarlas, y a falta de material nuevo los alumnos trabajaban montando y remontando metraje viejo. De esa situación, en algún momento entre 1918 y 1921, salió el experimento. Las fechas varían según quién lo cuente, y el metraje original no se ha conservado.

La versión canónica es la de su alumno Vsévolod Pudovkin, que la publicó en Técnica del cine, traducida al inglés en 1929. Kuleshov y él tomaron de una película antigua varios primeros planos de Iván Mozzhujin, la gran estrella del cine zarista, eligiendo deliberadamente planos quietos que no expresaran nada. Los montaron en tres combinaciones: el rostro seguido de un plato de sopa sobre una mesa; el rostro seguido de un ataúd con una mujer muerta; el rostro seguido de una niña jugando con un oso de juguete. Según Pudovkin, el público que vio las tres secuencias sin conocer el truco quedó entusiasmado con la interpretación del actor: elogiaba la pesadumbre pensativa con que miraba la sopa olvidada, se conmovía con su dolor ante la muerta y admiraba la sonrisa leve con que contemplaba a la niña. Los tres rostros eran exactamente el mismo.

Kuleshov contó el experimento varias veces a lo largo de su vida y no siempre igual: en alguna versión la niña es una mujer recostada en un diván. Hizo además otros ensayos del mismo tipo, como el que llamó geografía creativa, en el que dos actores que caminan por calles distintas de Moscú parecen encontrarse y mirar juntos un edificio que en realidad era la Casa Blanca de Washington, sacado de una película estadounidense. La conclusión era la misma: el montaje no se limita a ordenar lo filmado, sino que crea espacios, tiempos y emociones que no estaban en ningún plano. Esa idea, compartida por Serguéi Eisenstein y por el constructivismo ruso, dio forma al cine soviético de los años veinte.

Fuera de la Unión Soviética, el efecto encontró su mejor divulgador en Alfred Hitchcock. Se lo explicó a François Truffaut en las conversaciones que dieron lugar a El cine según Hitchcock, a propósito de La ventana indiscreta, una película construida casi entera sobre planos de un hombre que mira y de lo que mira. En una entrevista para la televisión lo ilustró con su propia cara: un plano suyo entornando los ojos seguido de una madre con un bebé lo convierte en un anciano entrañable; el mismo plano seguido de una chica en bañador lo convierte en un viejo verde.

Cuando la psicología quiso medirlo, el efecto resultó menos rotundo de lo que contaba la leyenda. En 1992 Stephen Prince y Wayne Hensley reconstruyeron el experimento con un actor neutro y los tres contextos clásicos, y la mayoría de los espectadores siguió describiendo el rostro como inexpresivo. Sugirieron que el público de los años veinte, poco habituado al montaje, quizá era más permeable, o que la anécdota había crecido al contarse. En 2006 un equipo del University College de Londres dirigido por Dean Mobbs obtuvo, con caras neutras precedidas de escenas emotivas, valoraciones desplazadas en la dirección del contexto y cambios en la actividad de regiones cerebrales que procesan las emociones. En 2016 Daniel Barratt y sus colaboradores repitieron el diseño con más actores, más contextos y un análisis más cuidadoso, y encontraron un efecto real aunque modesto y desigual: claro para unas emociones, débil o ausente para otras.

Lo que sobrevive es menos espectacular que la anécdota y más interesante. Un rostro no se lee en el vacío; la mente usa el contexto para resolver una expresión ambigua, igual que usa lo que ve para decidir lo que oye en el efecto McGurk o lo que espera para interpretar lo que mira. El montaje explota ese mecanismo, pero no lo crea de la nada: funciona mejor cuanto más ambiguo es el rostro y cuanto más claro es lo que se le opone. Cualquiera que monte un vídeo, o que vea uno, debería saber que el plano siguiente ya forma parte del significado del anterior.

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