El retrato Arnolfini

El retrato Arnolfini, que Jan van Eyck firmó en 1434 y conserva la National Gallery de Londres desde 1842, es uno de los cuadros más interpretados de la historia del arte, y durante buena parte del siglo XX tuvo una lectura canónica: se trataba de un certificado de matrimonio pintado, en el que cada objeto era un símbolo y la firma del pintor, la de un testigo. Esa lectura es un ejemplo magnífico de lo que puede hacer la iconología, y también de sus límites. Se sostuvo durante sesenta años y la desmontaron unos documentos de archivo que obligaron a cambiar incluso la identidad de la pareja.

La pintura es pequeña, de menos de un metro de alto, al óleo sobre tabla. Un hombre y una mujer se dan la mano en una habitación de una casa burguesa de Brujas. Él, de negro, con un sombrero de paja teñido enorme, levanta la mano derecha en un gesto que puede ser un juramento o un saludo. Ella, con un vestido verde de mangas forradas de piel, recoge la falda sobre el vientre. Entre los dos, un perrillo. Detrás, una cama roja, una lámpara de latón con una sola vela encendida en pleno día, unos zuecos en el suelo y, en la pared del fondo, un espejo convexo que refleja la habitación desde el otro lado.

Sobre el espejo, en la pared, hay una inscripción en letra gótica caligráfica: Johannes de eyck fuit hic 1434, «Jan van Eyck estuvo aquí». No es la fórmula habitual de una firma de pintor, que sería «me hizo» o «lo pintó», y en el espejo se distinguen, además de la pareja vista de espaldas, dos figuras diminutas en la puerta, una de ellas vestida de azul. De esos dos datos partió en 1934 Erwin Panofsky, en uno de los artículos más influyentes de la historia de la disciplina.

Panofsky sostuvo que el cuadro documentaba una boda privada. En la Iglesia anterior al concilio de Trento, un matrimonio podía celebrarse válidamente sin sacerdote, por el consentimiento de los contrayentes, y bastaban dos testigos. El pintor, que escribió «estuvo aquí» como quien firma un acta, sería uno de ellos, y el espejo mostraría a los dos. Sobre esa base leyó el resto como un sistema de símbolos disfrazados: la vela única como la presencia de Dios, el perro como la fidelidad, los zuecos quitados porque el suelo de la ceremonia era sagrado, la fruta junto a la ventana como la inocencia antes de la caída. La mano levantada del hombre sería el gesto del juramento. Era una lectura de una coherencia deslumbrante, y la iconología la adoptó como modelo.

Las objeciones empezaron pronto y fueron acumulándose. Los historiadores del derecho señalaron que el gesto de las manos no era el del matrimonio, en el que los novios se daban la mano derecha, sino que él toma la derecha de ella con su izquierda. Craig Harbison propuso en 1990 leer el cuadro como un retrato de estatus, que exhibe la riqueza de un mercader, sus tejidos, sus naranjas importadas, su alfombra y su espejo, más que como un sacramento. Edwin Hall defendió en 1994 que la escena es un compromiso matrimonial y no una boda. Y la mujer, que durante mucho tiempo se describió como embarazada, lleva un vestido a la moda de su tiempo, en el que la falda voluminosa recogida sobre el vientre era un signo de elegancia y no de estado.

El golpe decisivo vino del archivo. El retratado se identificaba desde el siglo XIX con Giovanni di Arrigo Arnolfini, un mercader de Lucca establecido en Brujas, y su esposa Giovanna Cenami. En 1997, el investigador Jacques Paviot publicó documentos según los cuales ese matrimonio no se celebró hasta 1447, trece años después de la fecha del cuadro y seis después de la muerte de Van Eyck. La pareja del retrato no podía ser esa. Lorne Campbell, en el catálogo de la National Gallery de 1998, propuso que el hombre es un primo, Giovanni di Nicolao Arnolfini, también mercader en Brujas, cuya primera esposa, Costanza Trenta, había muerto probablemente antes de 1433.

Esa identificación abre otra lectura, que Margaret Koster formuló en 2003: si la esposa había muerto antes de 1434, el cuadro podría ser un retrato conmemorativo, una unión pintada con una mujer ya fallecida. Los detalles que Panofsky leía como símbolos nupciales encajarían con otro sentido: la vela encendida sobre el lado del hombre y la apagada, o ausente, sobre el de la mujer; las escenas del marco del espejo, que del lado de ella son las de la muerte y la resurrección de Cristo. La hipótesis es sugerente y no está demostrada. Tampoco hace falta aceptarla para ver lo que el caso enseña.

Lo que enseña es que la interpretación iconológica, cuando es buena, fabrica coherencia, y que la coherencia no es una prueba. Panofsky construyó un sistema en el que cada objeto encontraba su sentido en un marco general, y el marco se volvía más convincente a medida que encajaban más objetos. Pero el punto de partida, que aquello era una boda y que la pareja era Giovanni di Arrigo y Giovanna Cenami, era una hipótesis que nadie había comprobado. Cuando el archivo la desmintió, los símbolos no desaparecieron: se reordenaron en torno a otra hipótesis. Un cuadro tan densamente pintado admite muchas lecturas coherentes, y por eso la coherencia sola no decide entre ellas.

Queda lo que no se discute: la tabla de Londres es una de las primeras pinturas en las que un espacio doméstico se representa con una verosimilitud completa, luz que entra por una ventana, reflejos exactos en metal y cristal, y un espejo que duplica la escena, como haría Velázquez dos siglos después en Las Meninas. Lo que Van Eyck dejó escrito es que estuvo allí. Lo que ocurrió allí, seguimos sin saberlo con certeza.

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