Las Meninas y el espejo

Las Meninas de Velázquez, pintado en 1656 y conservado en el Prado, es el cuadro sobre el que más filosofía se ha escrito, y casi toda gira en torno a un rectángulo pequeño del fondo: el espejo en el que se ven, borrosos, el rey Felipe IV y la reina Mariana de Austria. La pregunta es qué refleja ese espejo, y de la respuesta depende lo que el cuadro sea: una escena de corte, un enigma sobre el lugar del espectador o un tratado sobre la representación. La geometría de la tela no resuelve todo, pero sí descarta la lectura más famosa.

La escena es un momento en el cuarto del Alcázar de Madrid que servía de taller al pintor. En el centro está la infanta Margarita, de cinco años, atendida por dos damas de honor, las meninas que dieron al cuadro su nombre en el siglo XIX: María Agustina Sarmiento, que le ofrece agua en un búcaro, e Isabel de Velasco. A la derecha, la enana Mari Bárbola y el enano Nicolasito Pertusato, que pone el pie sobre un mastín. Detrás, una dama de compañía y un guardadamas en penumbra. Al fondo, en una puerta abierta a la luz, el aposentador de la reina, José Nieto Velázquez. Y a la izquierda, ante un lienzo enorme del que solo vemos el reverso, el propio Velázquez, pincel en mano, mirando hacia fuera.

El espejo está en la pared del fondo, entre cuadros oscuros, y muestra a los reyes de medio cuerpo bajo una cortina roja. La interpretación inmediata, la que ya daba Antonio Palomino en 1724, es que los reyes están donde está el espectador, delante de la escena, posando para Velázquez o acabando de entrar, y que el espejo devuelve su imagen. Todas las miradas del cuadro, la del pintor, la de la infanta, la de Mari Bárbola, apuntan hacia ese punto. Nosotros ocupamos el lugar de los reyes.

Michel Foucault convirtió esa disposición en el primer capítulo de Las palabras y las cosas, en 1966. Para él, Las Meninas es la representación de la representación clásica: todo en el cuadro está organizado en torno a un lugar vacío, el del rey, que es a la vez el modelo, el espectador y el sujeto que da sentido a la escena, y que solo aparece como reflejo. El cuadro mostraría así el límite de un modo de pensar en el que el sujeto que representa no puede representarse a sí mismo. El texto es brillante y convirtió el cuadro en un objeto de la teoría. En 1980 el filósofo John Searle lo llevó más lejos: si el espejo refleja lo que hay delante del cuadro, el cuadro viola las reglas de la representación ilusionista, porque no hay punto de vista coherente desde el que pueda haberse pintado.

Ese mismo año, Joel Snyder y Ted Cohen publicaron en la misma revista una respuesta que desinfla la paradoja con una regla y un compás. Si se prolongan las líneas de fuga de la sala, las del techo, los marcos de las ventanas y los cuadros de la pared derecha, se encuentran en un punto que no está en el espejo, sino junto a la figura de José Nieto, en la puerta del fondo, a la altura de su brazo. Eso significa que el espectador ideal no está frente al espejo, sino desplazado hacia la derecha. Y un espejo plano de la pared del fondo, mirado desde un punto desplazado a la derecha, no devuelve lo que hay detrás del observador, sino lo que queda al otro lado de la sala en la dirección simétrica, hacia la izquierda. En esa zona está el lienzo enorme en el que Velázquez trabaja. Según Snyder y Cohen, lo que el espejo refleja no son los reyes en persona, sino ese lienzo que no vemos y que sería un retrato de los reyes.

La lectura de Snyder y Cohen no destruye el interés del cuadro, pero lo cambia de sitio. El espejo deja de ser una grieta en la representación y pasa a ser un recurso muy calculado: muestra a los reyes sin ponerlos en la escena, a la vez presentes y fuera de ella, como corresponde a su lugar en la corte. Velázquez, pintor de cámara y aspirante a la nobleza, se pinta a sí mismo junto a la familia real en el acto de retratarla, en su taller y con su instrumento, que es la manera más elocuente de reclamar que la pintura es un arte liberal y no un oficio mecánico. Sobre su pecho lleva la cruz de la Orden de Santiago, que no recibió hasta 1659 y que se añadió al cuadro después.

Jonathan Brown ha subrayado esa dimensión, que las lecturas filosóficas tienden a olvidar. Las Meninas no se pintó para un museo ni para un público general, sino para el despacho de verano de Felipe IV en el Alcázar, donde lo veía el propio rey, es decir, el único espectador para el que la lectura de Palomino funciona sin esfuerzo: el rey, delante del cuadro, se veía a sí mismo en el espejo, ocupando el lugar al que todos miran. La geometría y la función del cuadro no se contradicen. Para el rey, el espejo era un halago. Para cualquier otro espectador, es un reflejo del lienzo invisible.

El caso es útil como aviso sobre la relación entre la teoría y la obra. La paradoja de Foucault y Searle partía de un supuesto que se podía comprobar, dónde está el punto de fuga, y no se comprobó hasta que alguien midió. La perspectiva de Velázquez es rigurosa, y sus reglas, que conocía perfectamente, dan una respuesta que la interpretación no necesita adivinar. Lo que queda después de medir es menos vertiginoso y más histórico: un pintor que conocía la óptica, la corte y su propio lugar en ella, y que construyó un cuadro en el que las tres cosas coinciden. Luca Giordano, según Palomino, lo llamó «la teología de la pintura».

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