El Jardín de las Delicias

El Jardín de las Delicias, el tríptico que el Bosco pintó hacia 1490-1500 y que conserva el Museo del Prado, es la obra de la pintura europea que más interpretaciones ha acumulado por centímetro cuadrado. Se ha leído como sermón contra la lujuria, como manifiesto de una secta herética, como tratado de alquimia, como catálogo de sueños para el psicoanálisis y como utopía de la libertad sexual. Todas esas lecturas tienen algo en común: ninguna se apoya en un documento del autor, que no dejó ni una línea sobre su obra. Lo que se sabe con seguridad del cuadro es poco y casi todo material, y esa poca certeza es más interesante que cualquiera de las claves que se le han buscado.

Cerrado, el tríptico muestra en grisalla una esfera transparente con la Tierra en el tercer día de la Creación: aguas y tierras, vegetación sin animales ni personas, bajo una luz fría. Arriba, a la izquierda, un Dios pequeño con un libro, y una inscripción del Salmo 33: Ipse dixit et facta sunt, ipse mandavit et creata sunt, «Él lo dijo y fueron hechas, él lo mandó y fueron creadas». Abierto, el cuadro estalla en color. A la izquierda, el Paraíso, con Dios presentando a Eva ante Adán. En el centro, un jardín enorme poblado de hombres y mujeres desnudos que juegan con frutas gigantes, cabalgan animales y se entregan a placeres extraños. A la derecha, un infierno nocturno de instrumentos de tortura, música y un hombre árbol.

La primera noticia del cuadro es de 1517. Antonio de Beatis, secretario del cardenal Luis de Aragón, describió en su diario de viaje una pintura de «cosas extravagantes» que había visto en el palacio de los condes de Nassau en Bruselas: hombres y mujeres desnudos, pájaros, frutos, conchas. Estaba, por tanto, en una colección aristocrática, lo que ya descarta la idea de una obra clandestina para una secta. Pasó por herencia a Guillermo de Orange, le fue confiscada por el duque de Alba en 1568 y acabó en manos de Felipe II, que la envió a El Escorial en 1593. En el inventario del monasterio se describe como «una pintura de la variedad del mundo».

El nombre de Jardín de las Delicias es moderno, y la interpretación más antigua conocida es la del fraile jerónimo José de Sigüenza, que la describió en 1605. Sigüenza, que conocía bien la obra porque vivía con ella, la leyó como una sátira moral: la gloria del jardín es tan breve y vana como el sabor del madroño, un fruto dulce que se deshace en la boca, y lo que viene después es el infierno. Es una lectura coherente con la cultura religiosa de su tiempo y con la estructura del tríptico, y tiene una ventaja que las posteriores no tienen: fue escrita por alguien más cercano al mundo del pintor que cualquiera de nosotros.

El siglo XX multiplicó las claves. En 1947 el historiador alemán Wilhelm Fraenger propuso que el tríptico lo había encargado una secta de los llamados adamitas o Hermanos del Libre Espíritu, que practicaría una sexualidad ritual inocente, y que el jardín central no era una condena sino el ideal de la secta. La hipótesis fue muy leída y no tiene apoyo documental: ni hay rastro de esa secta en el entorno del pintor, ni el Bosco era un marginal, sino un miembro respetado de la cofradía de Nuestra Señora de su ciudad, Bolduque. Otros autores han leído el cuadro en clave alquímica, con los recipientes de vidrio y las formas de los alambiques, o en clave onírica, desde el surrealismo. Todas esas lecturas encuentran confirmaciones en el cuadro, porque el cuadro contiene suficientes cosas extrañas para confirmar casi cualquier teoría.

Lo que sí se ha podido establecer en los últimos años viene de la técnica. La dendrocronología de las tablas de roble del tríptico, que fecha la madera por los anillos de crecimiento, y el estudio del conjunto de su obra que hizo el Bosch Research and Conservation Project para el quinto centenario de su muerte, en 2016, adelantaron su fecha: ya no se sitúa hacia 1510, en la última etapa del pintor, sino hacia 1490-1500. La reflectografía infrarroja permitió ver el dibujo subyacente, con cambios y correcciones, lo que confirma que la composición se fue elaborando sobre la tabla y no copiando un programa cerrado. Son datos modestos, pero son los únicos que no dependen de una interpretación.

Reindert Falkenburg ha propuesto una salida más útil que la búsqueda de la clave: el cuadro estaría pensado precisamente para la conversación, para ser mirado durante horas por los invitados de una corte culta que discutirían sus figuras, como se discutían los emblemas y los enigmas. Su ambigüedad no sería un código que se nos escapa, sino una función. Esa hipótesis explica mejor que las demás por qué el tríptico estaba en un palacio y no en una iglesia, y por qué no se deja reducir a un mensaje. No lo demuestra, pero tiene la virtud de no exigir una secta que no existió.

El caso sirve como lección sobre la iconografía cuando le falta el texto. Una imagen muy rica y sin documentos es una superficie ideal para proyectar, y cada época ha encontrado en el Bosco lo que buscaba: el moralismo en el siglo XVII, el inconsciente en el XX, la libertad en los años sesenta. La lectura más prudente sigue siendo la más antigua, la de Sigüenza, no porque sea la verdadera, sino porque es la única que no nació de mirar el cuadro desde demasiado lejos.

Iconografía e iconología – Dendrocronología – El retrato Arnolfini – Las pinturas negras de Goya – Composición figurativa