Las pinturas negras de Goya

Las pinturas negras son los catorce murales que Francisco de Goya pintó entre 1819 y 1823 en las paredes de su casa a las afueras de Madrid, y se suelen presentar como el diario íntimo de un anciano sordo y desengañado, pintado para nadie. Esa imagen tiene su parte de verdad y bastante de proyección romántica. Lo que hoy se ve en la sala del Prado no es exactamente lo que Goya pintó: son pinturas arrancadas de la pared y pasadas a lienzo cincuenta años después, retocadas en el proceso, colgadas en un orden distinto y con títulos que no son suyos. Para entenderlas hay que empezar por esa distancia.

Goya compró en febrero de 1819 una finca de recreo en la orilla derecha del Manzanares, frente a la ermita de San Isidro. La casa se conocía como la Quinta del Sordo, por un propietario anterior que también lo era, aunque el nombre acabó asociado a él. Tenía entonces setenta y dos años y llevaba más de dos décadas sordo tras una enfermedad; a finales de ese mismo año estuvo a punto de morir de otra. En dos habitaciones de la casa, una en la planta baja y otra en la alta, pintó al óleo sobre el enlucido de las paredes: el Saturno, el Aquelarre, la Peregrinación a San Isidro, Judith y Holofernes, el Duelo a garrotazos, el Perro y otras. En 1823, antes de marcharse a Burdeos, cedió la casa a su nieto Mariano.

Lo que sabemos de su estado original viene de tres fuentes. La primera es el inventario que hizo en 1828, tras la muerte de Goya, su amigo el pintor Antonio Brugada, que enumeró las pinturas por habitación y les dio títulos descriptivos. De ahí vienen casi todos los nombres que usamos, incluido el de Saturno devorando a su hijo, que Goya no escribió en ninguna parte. La segunda es la descripción de Charles Yriarte en 1867, que las vio en la casa. Y la tercera, la más valiosa, son las fotografías que tomó el estudio de Jean Laurent, el gran fotógrafo de obras de arte del Madrid de su tiempo, con las pinturas aún en los muros, antes de que se tocaran.

En 1873 el banquero Frédéric Émile d’Erlanger compró la finca y, al año siguiente, encargó al restaurador del Prado Salvador Martínez Cubells que arrancara las pinturas de las paredes y las pasara a lienzo. La operación, que se prolongó varios años, consistía en pegar telas sobre la superficie pintada, desprender la capa de pintura con parte del enlucido y fijarla sobre un soporte nuevo. Es una técnica agresiva, y los murales habían sufrido además décadas de humedad y abandono. Martínez Cubells repintó zonas perdidas y, como mostró Nigel Glendinning en 1975, el resultado fue una verdadera traducción: las pinturas se recortaron, algunas perdieron parte de su superficie y otras ganaron retoques que no son de Goya.

D’Erlanger llevó los lienzos a la Exposición Universal de París de 1878, donde pasaron casi desapercibidos, y en 1881 los donó al Museo del Prado. Allí se colgaron juntos y empezó su fama moderna, que creció con el expresionismo y las vanguardias del siglo XX, que vieron en ellos un precursor. El Saturno es el caso más conocido de cómo cambió la imagen en el camino: las fotografías de Laurent muestran, según varios estudiosos, detalles de la figura que no se aprecian en el lienzo actual, y el debate sobre qué se perdió y qué se retocó en esa zona sigue abierto.

En 2003 el historiador Juan José Junquera fue más lejos y cuestionó la autoría. A partir de documentos sobre la finca, sostuvo que cuando Goya la compró la casa tenía una sola planta, que la segunda se habría añadido después de su marcha, y que por tanto las pinturas del piso alto no podían ser suyas; propuso como posible autor a su hijo Javier. La tesis provocó una polémica intensa y fue rechazada por la mayoría de los especialistas, que discutieron su lectura de los documentos y señalaron la continuidad técnica y estilística del conjunto con la obra tardía de Goya. El Prado mantiene la atribución. El episodio, con todo, dejó una lección: ni siquiera el dato más básico de un cuadro, quién lo pintó, está libre de revisión cuando la obra ha pasado por tantas manos.

Lo que sí se puede afirmar con fundamento es que las pinturas negras no eran un secreto. Goya vivía en la casa, recibía visitas, y los murales estaban en las habitaciones principales. Tampoco eran un delirio sin orden: la disposición en parejas que han propuesto algunos estudios, la relación de algunas escenas con los Disparates que grababa en esos años, y su conexión con la sátira política de un país que pasaba del Trienio Liberal a la vuelta del absolutismo, las sitúan dentro de un programa y de un tiempo. La imagen del genio aislado que pinta sus pesadillas para sí mismo es romántica. La de un pintor viejo que decora su casa con las ideas que le ocupaban, y que las pinta con la libertad de quien ya no tiene cliente, es menos poética y más probable.

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