Nanuk y la invención del documental

Nanuk el esquimal (Nanook of the North, 1922) es el primer largometraje documental con éxito comercial, el que fijó durante medio siglo la imagen occidental de los inuit y el acta fundacional de un género cuyo argumento de venta es que no está puesto en escena. Casi todo lo que se ve en él está puesto en escena. Esa contradicción no es un defecto de fábrica que el género haya superado después: es el género.

Robert Flaherty no era cineasta sino prospector. Entre 1910 y 1916 recorrió la bahía de Hudson buscando mineral de hierro por encargo del magnate ferroviario William Mackenzie, que en un momento dado le sugirió que se llevara una cámara. Rodó unos treinta mil pies de película en las islas Belcher y en 1916 los perdió enteros: se le cayó un cigarrillo encendido sobre el negativo de nitrato, que arde como la pólvora. Flaherty comentó después que el incendio le había ahorrado al público una mala película, y en esto tenía razón por un motivo que importa: aquel material era un cuaderno de viaje, una escena aquí y otra allá, sin personaje ni historia. La segunda vez lo montó al revés. Primero decidió que habría un protagonista, una familia y un año de vida, y después fue a buscar quién los interpretara.

La financiación no vino de ninguna institución científica sino de una peletería. Revillon Frères, la casa francesa de pieles que competía con la Compañía de la Bahía de Hudson, puso unos 55.000 dólares a cambio de aparecer en la película: el puesto comercial donde Nanuk cambia sus pieles es un puesto de Revillon. Flaherty rodó entre agosto de 1920 y agosto de 1921 en el cabo Dufferin, junto a Inukjuak —entonces Port Harrison—, en la costa nororiental de la bahía de Hudson.

El reparto de hechos y ficciones está bien documentado y no lo destapó ningún revisionista tardío: buena parte lo contó el propio Flaherty. El protagonista se llamaba Allakariallak, no Nanuk. Las dos mujeres presentadas como sus esposas, «Nyla» y «Cunayou», no lo eran. La que hacía de Nyla se llamaba Maggie Nujarluktuk y estaba embarazada de Flaherty cuando este se marchó con el metraje: el 25 de diciembre de 1921 nació Josephie Flaherty, un hijo al que su padre no reconoció nunca y al que no llegó a conocer. El iglú interior no existe: no cabían la cámara ni la luz, así que se construyó uno de tamaño doble y se le quitó medio techo para rodar con luz natural, razón por la cual los actores tiritan de verdad en las escenas domésticas. La caza de la morsa y la de la foca se hicieron con arpón cuando en 1920 en Inukjuak se cazaba con rifle desde hacía décadas; en la secuencia de la foca, el animal ya estaba muerto y del otro extremo de la cuerda tiraba el equipo. Y la célebre escena del gramófono —Nanuk muerde el disco, maravillado ante el aparato— la interpreta un hombre que conocía perfectamente el gramófono, entre otras cosas porque los técnicos lo usaban para amenizar el campamento.

Flaherty nunca ocultó el procedimiento y lo defendió con una frase que se ha citado hasta gastarla: a veces hay que mentir, hay que deformar una cosa para capturar su verdadero espíritu. Su justificación tenía dos patas. La primera es la de la antropología de salvamento, la misma que movía a media disciplina en esos años: lo que importaba no era documentar cómo vivían los inuit en 1920, con rifle y comercio de pieles, sino reconstruir cómo habían vivido antes de que el rifle y el comercio llegaran. Es la lógica que hizo posible a la vez la obra de Ishi y la antropología de salvamento y los trajes de Edward Curtis: un presente indígena considerado impuro y un pasado considerado auténtico. La segunda pata es de narrativa pura: sin protagonista ni peligro no hay película, y sin película no hay público.

Lo que sí destapó la revisión posterior es el otro lado, y suele contarse menos porque estropea la historia del engaño. Los inuit de Inukjuak no fueron extras engañados: fueron colaboradores técnicos. Flaherty llevó un laboratorio de revelado al campamento, revelaba por la noche y proyectaba lo rodado para ellos; las escenas se discutían y se repetían. Allakariallak y los suyos manejaron la cámara, ayudaron a repararla cuando se helaba y propusieron qué cazar y cómo. La película es, en el vocabulario de hoy, una coproducción bastante menos vertical que la mayoría de lo que la antropología estaba filmando en esos años, incluida la que se presentaba como estrictamente observacional. Que sea puesta en escena y que sea colaborativa son dos cosas ciertas a la vez, y la crítica que solo retiene una de ellas está haciendo lo mismo que Flaherty: elegir el material que le conviene.

El estreno fue el 11 de junio de 1922 en el Capitol de Nueva York y funcionó en todo el mundo. La palabra Nanook se convirtió en marca de helados en Alemania y en apodo genérico para cualquier inuit, que es la forma más exacta de medir el daño. En 1926, reseñando Moana, la siguiente película de Flaherty, el escocés John Grierson escribió que tenía «valor documental», y de ese adjetivo salió el nombre del género. Merece la pena detenerse en la secuencia: la palabra «documental» se acuñó para describir la obra de un hombre que reconstruía lo que filmaba.

Hay un último episodio que no admite atenuantes. Allakariallak murió en 1923, en su campamento, casi con seguridad de tuberculosis, que asolaba el norte. Flaherty difundió que había muerto de hambre cazando en el interior de Quebec. La muerte del protagonista por inanición confirmaba el argumento de la película —la lucha a vida o muerte contra la naturaleza— y funcionó como publicidad durante décadas. Es la única de las manipulaciones de Flaherty que no admite la defensa del espíritu de la cosa: no reordenaba una escena, inventaba el final de una persona real. El hijo que dejó en Inukjuak, Josephie, fue en 1953 uno de los inuit trasladados por el gobierno canadiense a Grise Fiord, en el Alto Ártico, en una reubicación forzosa por la que Canadá pidió perdón en 2010.

Lo que queda hoy no es un veredicto sino un uso distinto. Hacia 1990, Claude Massot volvió a Inukjuak y rodó Nanook Revisited con los descendientes de quienes salieron en la película; lo que dicen no es lo que la crítica académica esperaba: se reconocen en ella, la disfrutan, discuten los errores y reclaman la autoría de sus abuelos. La comunidad conserva la cinta como archivo familiar, que es un valor que Flaherty no previó y que hoy es el más sólido que tiene. La respuesta cinematográfica llegó en 2001 con Atanarjuat, dirigida por Zacharias Kunuk, rodada en inuktitut y con equipo inuit, que ganó la Cámara de Oro en Cannes. Ochenta años median entre una película sobre los inuit hecha para el público de Nueva York y una película inuit que el público de Nueva York fue a ver. En ese intervalo cabe casi toda la historia de la antropología visual.

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