Edward Curtis y la raza que desaparece

Edward Sheriff Curtis (1868-1952) dedicó treinta años y su vida entera a The North American Indian, veinte volúmenes publicados entre 1907 y 1930 con unos 2.230 fotograbados, 5.000 páginas de texto etnográfico y más de diez mil cilindros de cera con cantos y lengua de ochenta pueblos. Es el mayor proyecto etnográfico financiado con dinero privado de la historia de Estados Unidos y, casi con seguridad, el archivo fotográfico más bello que existe sobre los pueblos indígenas de Norteamérica. También lleva una tesis incrustada en el título de su imagen más famosa —The Vanishing Race, la raza que desaparece— y esa tesis era falsa cuando la enunció.

Curtis era un retratista de estudio de Seattle sin más ambición que la de cualquier fotógrafo comercial hasta que en 1898 rescató en el monte Rainier a un grupo de excursionistas perdidos que resultaron ser científicos de primera fila, entre ellos el naturalista George Bird Grinnell y el jefe de la oficina biológica federal, C. Hart Merriam. De ahí salió su plaza como fotógrafo de la expedición Harriman a Alaska en 1899 y, en 1900, el viaje con Grinnell a la Danza del Sol de los piegan en Montana. Ese verano decidió fotografiar a todos los pueblos indígenas al oeste del Misisipi antes de que, según creía, dejaran de existir.

La financiación es la clave de todo lo demás. En 1906, J. Pierpont Morgan le adelantó 75.000 dólares para veinte volúmenes con mil quinientas fotografías, a devolver en veinticinco juegos completos y quinientas copias de autor. La obra se vendía por suscripción a más de tres mil dólares el juego, encuadernada en piel, con Theodore Roosevelt firmando el prólogo y el antropólogo Frederick Webb Hodge al cuidado de la edición. De los quinientos juegos previstos se completaron 222. El proyecto se comió el estudio de Seattle, el matrimonio de Curtis y su salud; cuando murió en Los Ángeles en 1952 no era dueño ni de sus propios negativos, que habían pasado a la sucesión de Morgan. Las planchas de cobre acabaron en el sótano de una librería de Boston, donde aparecieron en 1972 con diecinueve juegos completos y miles de copias. Durante veinte años, la obra más cara jamás dedicada a los indios americanos estuvo guardada entre cajas.

Que la tesis era falsa se sabía entonces y se sabe mejor ahora. La población indígena de Estados Unidos tocó fondo hacia 1900, en torno a 237.000 personas censadas, y desde ese mínimo no ha dejado de crecer; hoy varios millones se declaran indígenas. Lo que estaba desapareciendo no era una raza sino una forma de vida, y no desaparecía por una ley natural sino por una política concreta: reservas, escuelas-internado que prohibían la lengua, reparto de tierras comunales y prohibición expresa de las ceremonias. La metáfora del ocaso convertía una decisión administrativa en un fenómeno meteorológico. Es el mismo movimiento que hizo funcionar a los zoos humanos como pedagogía imperial y a la antropología de salvamento de Ishi como disciplina: quien documenta un final ya ha decidido que es un final.

El caso que fijó la discusión sobre los métodos de Curtis es una fotografía doméstica. In a Piegan Lodge, tomada hacia el 11 de marzo de 1910, muestra al jefe Little Plume y a su hijo Yellow Kidney sentados en el interior de una tienda, con la pipa y la tabla de cortar tabaco entre los dos. En el negativo, entre ambos hombres, hay también un despertador en su caja. En la lámina 188 del volumen sexto, el despertador no está: Curtis lo hizo desaparecer en el retoque.

Christopher Lyman reunió en 1982 ese y otros casos en The Vanishing Race and Other Illusions y documentó el resto del repertorio: camisas de guerra y tocados que reaparecen puestos a personas distintas y a veces de pueblos distintos, pelucas para hombres que llevaban el pelo corto por imposición de la escuela, tiendas y fondos elegidos para que no entrara en cuadro nada fabricado después de 1850. Curtis viajaba con un baúl de vestuario. La acusación de fondo no es que retocara —retocaban todos, el fotograbado era un procedimiento manual—, sino que retocaba siempre en la misma dirección: hacia atrás.

Conviene, aun así, medir la acusación. Un recuento reciente sobre las 2.234 láminas de la obra identifica objetos reutilizados en unas cincuenta y cuatro, poco más del dos por ciento, y solo dos o tres piezas que se comporten como atrezo de verdad, es decir, que aparezcan en varios pueblos y varios años. La leyenda de que Curtis disfrazó a todo el mundo es, cuantitativamente, falsa. Lo que no admite defensa cuantitativa es el sesgo de selección, que no está en el dos por ciento de las láminas sino en el cien por cien: en treinta años de trabajo y veinte volúmenes casi no hay un arado, una escuela, un tren, una camisa comprada, un rifle ni un funcionario de la oficina de asuntos indios, y todo eso estaba delante de la cámara todos los días. El retoque quita relojes; la composición quita el siglo XX.

Hay una columna del haber que la crítica de los años ochenta no valoró lo suficiente. Curtis no solo fotografió: grabó más de diez mil cilindros de cera con cantos, oraciones y vocabularios, y en no pocos casos son la única documentación sonora que existe de esas lenguas en ese estado. Y lo hizo mientras el Estado perseguía activamente lo que él registraba. La Danza del Sol estaba prohibida por circulares federales; el potlatch era delito en Canadá desde 1885. Curtis rodó en 1914 In the Land of the Head Hunters, el primer largometraje de la historia con reparto íntegramente indígena, en la Columbia Británica kwakwaka’wakw, con decorados construidos, pelucas y una trama melodramática de rapto y venganza. Siete años después, en 1921, la policía asaltó el potlatch de Dan Cranmer en Village Island, detuvo a cuarenta y cinco personas y confiscó máscaras y regalía que fueron a parar a museos de Ottawa y Nueva York. La misma ceremonia que el Estado prohibía y castigaba está filmada, con sus danzas y sus máscaras, porque un fotógrafo comercial de Seattle la puso en escena para vender entradas.

De ahí viene el uso actual del archivo, que no se parece ni a la devoción de las reediciones de lujo ni a la denuncia académica. En 2008, el Field Museum y la Universidad de Columbia Británica restauraron la película con música y voz de intérpretes kwakwaka’wakw, muchos de ellos nietos y bisnietos del reparto de 1914, y se proyecta desde entonces como obra de la comunidad tanto como de Curtis. Las fotografías se usan para reconstruir patrones de tejido, peinados y disposiciones ceremoniales que la prohibición había cortado, y para identificar a personas concretas: buena parte del trabajo archivístico de los últimos veinte años ha consistido en devolver nombres a retratos catalogados como tipos.

Queda el problema que Curtis no puede resolver desde su lado. Sus imágenes son magníficas porque están construidas: la luz, la pose, el silencio del fondo, la ausencia de cualquier cosa contemporánea. Esa construcción es la que las hace duraderas y la que las hace mentir. Un archivo puede ser a la vez el mejor registro que tenemos de algo y el mejor ejemplo de cómo se fabricaba una idea, y en ese caso no hay que elegir: hay que leerlo sabiendo las dos cosas. Es exactamente lo que pide la reflexividad en investigación cualitativa, formulada medio siglo después de que Curtis borrara un despertador.

Nanuk y la invención del documental – Antropología visual – El potlatch – Ishi y la antropología de salvamento – Los zoos humanos – El pictorialismo