La Sábana Santa y el radiocarbono

La Sábana Santa de Turín es un lienzo de lino de algo más de cuatro metros de largo con la huella tenue, en color pajizo, de un hombre desnudo visto de frente y de espaldas, con heridas que coinciden con las de la Pasión. Desde 1988 existe una fecha de laboratorio para el tejido: entre 1260 y 1390. La cifra se cuenta a menudo como el final de la discusión y otras veces como el comienzo de una conspiración, y ninguna de las dos lecturas explica bien lo que pasó. Lo instructivo del caso es que la fecha resolvió la pregunta más fácil —cuándo se tejió el lino— y dejó intacta la difícil, que es cómo se formó la imagen; y que, antes de cualquier laboratorio, los documentos ya decían casi lo mismo.

La primera noticia segura del lienzo es de mediados del siglo XIV y procede de Lirey, un pueblo de la Champaña, donde el caballero Geoffroi de Charny había fundado una colegiata poco antes de morir en la batalla de Poitiers, en 1356. En 1855 apareció en el cieno del Sena, junto al Pont au Change de París, una insignia de plomo de las que compraban los peregrinos: muestra un lienzo largo con dos figuras, de frente y de espaldas, y los escudos de los Charny y de los Vergy, la familia de la viuda. Es la imagen más antigua del objeto, y lo sitúa donde lo sitúan los papeles.

El documento decisivo es un memorial de 1389. Pierre d’Arcis, obispo de Troyes, escribió al papa de Aviñón, Clemente VII, para protestar porque los canónigos de Lirey volvían a exponer el lienzo y cobraban por ello. Contaba que su predecesor, Henri de Poitiers, había investigado el asunto treinta y tantos años antes y que había descubierto cómo se hizo: «pintado con ingenio», según el artista que lo confesó. La respuesta de Clemente VII, en enero de 1390, fue salomónica: se podía exhibir, pero anunciando en voz alta que no era el verdadero sudario de Cristo sino «una figura o representación» de él. El historiador católico Ulysse Chevalier publicó en 1900 el expediente completo y concluyó lo que concluía el obispo. Quienes defienden la autenticidad responden que D’Arcis pudo tener motivos de rivalidad y que no se conserva la confesión del pintor, y es verdad; pero el memorial no es una ocurrencia aislada, sino un expediente con respuesta papal.

En 1453 una nieta de Charny, Marguerite, cedió el lienzo a la casa de Saboya. En la noche del 4 de diciembre de 1532 ardió la Sainte-Chapelle de Chambéry, donde se guardaba en un relicario de plata; una gota de metal fundido atravesó los pliegues y dejó la serie de quemaduras simétricas que hoy enmarcan la figura. Las clarisas de la ciudad cosieron remiendos en 1534. En 1578 el lienzo se trasladó a Turín, la nueva capital de los Saboya, y allí sigue.

El objeto cambió de naturaleza el 28 de mayo de 1898. Secondo Pia, abogado y fotógrafo aficionado, tomó la primera placa durante una ostensión y, al revelar el negativo, vio en él una imagen positiva: un rostro con volumen, sombras coherentes y rasgos legibles. Es decir, la huella del lienzo se comporta como un negativo fotográfico. Aquello desplazó el debate de los archivos a los laboratorios, porque se preguntaba cómo un falsificador medieval habría producido algo que solo se entiende con una técnica del siglo XIX. La observación es real; la inferencia, no tanto: una huella por contacto o por calco de relieve también invierte claros y oscuros sin que nadie lo pretenda.

En 1978 un equipo estadounidense, el STURP, pasó cinco días examinando el lienzo con fluorescencia, rayos X y microscopía. John Heller y Alan Adler identificaron en las manchas de sangre porfirinas y proteínas compatibles con sangre; el microscopista Walter McCrone, que trabajaba sobre las mismas cintas adhesivas, sostuvo en cambio que la imagen era pigmento de óxido de hierro y bermellón en un aglutinante de colágeno. Ninguno convenció al otro. Faltaba una fecha, y la técnica para obtenerla con poca muestra, la espectrometría de masas con acelerador, acababa de madurar.

El 21 de abril de 1988 se cortó una tira de una esquina del lienzo y se dividió entre tres laboratorios: la Universidad de Arizona, Oxford y el Politécnico de Zúrich. Cada uno recibió además tres muestras de control de fecha conocida, entre ellas lino de una momia y tela medieval. El cardenal Anastasio Ballestrero anunció el resultado el 13 de octubre, y Nature lo publicó en febrero de 1989 con veintiún firmantes: el lino se había tejido entre 1260 y 1390, con un 95 % de confianza. La horquilla se superpone con el memorial de D’Arcis. Si se hubiera diseñado un experimento para contrastar el documento de 1389, no habría salido más limpio.

Las objeciones llegaron enseguida, y es justo separarlas. La más seria sostiene que la esquina muestreada estaba contaminada o era un zurcido medieval invisible. El químico Raymond Rogers publicó en 2005 que hilos de la zona contenían algodón y un tinte ausente del resto del lienzo. Pero la parte de Arizona fue reexaminada en 2010 por Rachel Freer-Waters y Timothy Jull, que no encontraron tinte ni algodón en cantidad significativa ni rastro de reparación; y en 2026 los mismos autores publicaron el análisis de otros dos fragmentos de 1988 comparados con los controles, con igual resultado: el tejido es el del cuerpo del lienzo. Otra objeción, que el incendio de 1532 habría enriquecido el lino en carbono moderno, exige alteraciones de siglos que ningún experimento controlado ha reproducido. En 2019 Tristan Casabianca y otros obtuvieron por vía de transparencia los datos brutos de 1988 y mostraron que las mediciones de los tres laboratorios eran más heterogéneas de lo que el artículo de Nature dejaba ver. Es una crítica legítima de cómo se promedió, y pide una nueva medición; no mueve la fecha doce siglos.

La cuestión abierta de verdad es la imagen. No hay una reproducción que todos acepten: los intentos con pigmentos diluidos, calcos sobre bajorrelieve calentado o ácidos dan resultados parecidos en algunos rasgos y distintos en otros, y cada bando subraya los rasgos que le convienen. En 2018 el antropólogo forense Matteo Borrini y el químico Luigi Garlaschelli aplicaron análisis de manchas de sangre al lienzo y concluyeron que los regueros no son coherentes con un cuerpo en ninguna posición única, lo que apunta a una obra hecha y no a una huella sufrida. Andrea Nicolotti, por su parte, demostró en 2014 que la hipótesis que hacía remontar el lienzo a la Antigüedad —identificarlo con el Mandylion de Edesa, doblado para enseñar solo el rostro— descansa sobre una lectura forzada de textos que hablan de otra cosa: de una imagen del rostro en un paño pequeño.

La Iglesia nunca ha declarado auténtica la Sábana Santa. La llama icono, permite su culto como imagen de la Pasión y, en palabras de Juan Pablo II en Turín en 1998, reconoce no tener «una competencia específica» para pronunciarse sobre las cuestiones científicas. Es una posición más cercana a la de Clemente VII en 1390 que a la de muchos de sus defensores. Lo que el caso enseña sobre el método es sencillo de decir: la datación por radiocarbono no desmintió a los historiadores, los confirmó; y la parte que sigue sin explicación no convierte en antiguo un tejido que tanto el archivo como el laboratorio sitúan en el siglo XIV.

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