El robo de la Gioconda

El robo de la Gioconda se cuenta como el golpe perfecto de un ladrón con suerte, y el relato funciona porque tiene todos los ingredientes de una novela: un museo desprotegido, un poeta detenido, un Picasso interrogado y una pintura que desaparece dos años. Lo que el caso enseña de verdad es menos novelesco y más útil. La fama de una obra de arte no es una propiedad de la obra: se fabrica, y en 1911 la fabricó la prensa ilustrada durante veintiocho meses en los que no hubo cuadro que ver, solo un hueco en la pared.

Antes del robo, la Gioconda era una obra muy apreciada entre entendidos y poco más. Estaba en el Louvre desde la Revolución, la habían copiado generaciones de alumnos y los críticos románticos, con Walter Pater a la cabeza, habían hecho de su sonrisa un tema literario. Pero no era el emblema del museo ni la imagen que cualquiera reconocía. Colgaba en el Salón Carré entre otros italianos, a la altura de los ojos, tras uno de los cristales protectores que el museo había empezado a poner a sus obras más valiosas.

El lunes 21 de agosto de 1911 el Louvre estaba cerrado para limpieza. Vincenzo Peruggia, un vidriero italiano que había trabajado en el museo montando precisamente esas vitrinas protectoras, entró con el uniforme blanco de los operarios, descolgó el cuadro, le quitó el marco y el cristal en una escalera de servicio y salió con la tabla de álamo bajo el blusón. Nadie echó nada en falta ese día ni buena parte del siguiente: en un museo donde las obras se descolgaban a menudo para fotografiarlas, un hueco no alarmaba a nadie. La alarma la dio Béroud, que había ido a pintar y no encontraba su modelo. El Louvre cerró una semana.

La investigación fue un despliegue de medios y un fracaso de método. La policía encontró en la escalera el cristal y el marco, y en el cristal una huella dactilar. La tenía archivada: Peruggia tenía antecedentes y figuraba en los ficheros de Alphonse Bertillon. Pero esos ficheros se ordenaban por las medidas antropométricas del sistema de Bertillon, no por huellas, y, según el relato que se ha repetido desde entonces, la de la escalera era del pulgar izquierdo, mientras que la ficha guardaba la del derecho. Con el nombre, la huella lo habría identificado; con la huella sola, no había modo de dar con el nombre. La policía llegó a interrogarle en su habitación y le descartó.

Lo que sí hubo fue ruido. En septiembre fue detenido Guillaume Apollinaire, porque un antiguo secretario suyo, Géry Pieret, había robado años antes unas estatuillas ibéricas del propio Louvre y las había vendido a Pablo Picasso. Picasso fue interrogado y devolvió las cabezas. Ninguno tenía nada que ver con la Gioconda, pero el episodio llenó portadas y juntó en una misma noticia el museo, la vanguardia y el escándalo. La prensa hizo el resto: la cara de la Gioconda se reprodujo en todos los periódicos de Europa y América, en postales, en caricaturas, en anuncios, y el público empezó a hacer cola en el Salón Carré para mirar el sitio vacío.

Peruggia guardó la tabla más de dos años en un baúl de doble fondo en su cuarto de París. En noviembre de 1913 escribió a Alfredo Geri, un marchante de Florencia, firmando «Leonardo», y le ofreció devolver la obra a Italia. Geri avisó a Giovanni Poggi, director de los Uffizi. El 10 de diciembre Peruggia llevó el baúl a su hotel florentino, los dos hombres comprobaron los sellos del Louvre en el reverso y al día siguiente la policía le detuvo. La Gioconda se expuso en los Uffizi, en Roma y en Milán, con multitudes, y volvió a París a finales de diciembre. El Louvre la colgó de nuevo el 4 de enero de 1914.

La defensa de Peruggia fue patriótica: quería devolver a Italia lo que Napoleón le había robado. El argumento emocionó en Italia y era falso por los dos lados. La Gioconda no la había llevado Napoleón, sino el propio Leonardo, que se trasladó a Francia en 1516 invitado por Francisco I, y fue la corona francesa quien la adquirió. Y el patriotismo no le había impedido intentar cobrarla. El tribunal de Florencia le condenó en 1914 a un año y quince días, y salió a los siete meses. En Italia mucha gente lo vio como un héroe torpe; en Francia, como un ladrón con coartada.

La historia tiene un apéndice que conviene desmontar porque es la versión que más circula. En 1932 el periodista Karl Decker publicó en The Saturday Evening Post que el robo lo había organizado un estafador argentino, el «marqués» Eduardo de Valfierno, que encargó seis copias a un falsificador y las vendió a coleccionistas americanos como el original robado, usando a Peruggia como peón. Es una historia excelente y no hay un solo documento que la sostenga: ni rastro de las copias, ni del marqués fuera del artículo, ni de nada que Decker no pudiera haber inventado. Se repite porque da al episodio el cerebro que le falta.

Donald Sassoon, en la mejor historia de la fama de la Gioconda, no atribuye al robo la celebridad del cuadro, que venía acumulándose desde el siglo XIX, pero sí el salto de escala: el paso de obra maestra a icono reconocible por cualquiera, reproducido hasta el agotamiento y parodiado después por Duchamp con un bigote en 1919. Lo que hizo el robo fue sacar la pintura del circuito de los entendidos y meterla en el de la prensa de masas, que la necesitaba como imagen porque no la tenía como objeto. Durante dos años, lo que se conoció en todo el mundo fue la reproducción. La obra era un hueco.

Es un caso extremo de lo que Walter Benjamin describiría veinte años después: la reproducción técnica no solo multiplica una imagen, cambia la relación con el original. Tras 1914 la gente fue al Louvre a ver la Gioconda, pero lo que iba a comprobar era la imagen que ya conocía por los periódicos. El aura del cuadro no se perdió con la reproducción: se construyó con ella. Hoy la obra está detrás de un vidrio blindado, ante una multitud que la fotografía con el móvil, y su fama es anterior a la experiencia de verla. El robo no creó esa fama, pero le dio su forma: la de una obra que se reconoce antes de mirarla.

Aura y reproductibilidad técnica – Sfumato – Autenticidad – Obra de arte – Las falsificaciones de Van Meegeren