Las falsificaciones de Van Meegeren

Las falsificaciones de Van Meegeren se cuentan como la historia de un pintor tan dotado que imitó a Vermeer mejor que nadie, engañó a los expertos y acabó vendiendo un falso a Hermann Göring. La primera parte es falsa. Los Vermeer de Han van Meegeren no se parecen a Vermeer, se parecen a los años treinta, y hoy basta mirarlos junto a un original para notarlo. Lo que engañó a los expertos no fue la imitación sino la hipótesis: Van Meegeren pintó el Vermeer que el mayor especialista del mundo llevaba años esperando encontrar.

Henricus van Meegeren nació en Deventer en 1889 y fue un pintor de éxito comercial moderado, retratista de sociedad con un estilo académico que la crítica de su tiempo despreciaba. Ese desprecio es la explicación que él mismo dio después: falsificó para demostrar que los críticos no sabían mirar. Es una explicación cómoda y conviene tomarla con cuidado, porque el negocio le hizo muy rico y porque su trayectoria anterior incluye falsos menores de Frans Hals y de Pieter de Hooch que no demostraban nada, solo se vendían.

El punto de apoyo lo daba la propia historia del arte. Vermeer tenía una obra breve, unas treinta y cinco pinturas, casi todas interiores domésticos con una o dos figuras. Pero de sus primeros años quedaban un par de cuadros religiosos y mitológicos de gran formato, como Cristo en casa de Marta y María, que no encajaban con el resto. Varios especialistas, y en particular Abraham Bredius, el decano de los estudios sobre pintura holandesa, sostenían que tenía que haber existido un periodo religioso del que no se conservaba casi nada, tal vez influido por la pintura italiana. Esa pieza que faltaba es exactamente lo que Van Meegeren fabricó.

En 1937 apareció La cena de Emaús. Bredius, que tenía entonces más de ochenta años, la examinó y publicó en The Burlington Magazine un artículo entusiasta en el que la llamaba la obra maestra de Vermeer. El cuadro lo compró la Sociedad Rembrandt para el museo Boijmans de Róterdam y se expuso en 1938 como la gran adquisición del año. La crítica de hoy ve en las caras rasgos de la iconografía de su tiempo, párpados pesados y una expresividad de cartel, y los compara con el cine y la fotografía de los años treinta. Nadie lo vio entonces, y es la lección central: no se ve lo que no se busca, y se ve mucho lo que se espera.

La técnica sí era ingeniosa, y es la parte que explica que el cuadro superara las pruebas materiales de su tiempo. Van Meegeren compraba lienzos del siglo XVII, raspaba la pintura original y conservaba la preparación. Usaba pigmentos de la época, entre ellos azul ultramar auténtico, y para imitar la dureza de una pintura de tres siglos mezclaba el aglutinante con una resina sintética, un fenol formaldehído parecido a la baquelita, que endurecía horneando la tela. Luego enrollaba el lienzo sobre un cilindro para abrir un craquelado y rellenaba las grietas con tinta china para simular la suciedad acumulada. Una prueba de dureza o un disolvente de laboratorio decían lo mismo que dirían de un Vermeer.

Tras Emaús vinieron más, cada vez menos cuidados, porque el mercado ya había aceptado el periodo religioso y cada nuevo cuadro confirmaba el anterior. Uno de ellos, Cristo y la adúltera, lo compró en 1942 Hermann Göring, que lo pagó devolviendo unos ciento treinta cuadros que los alemanes habían requisado en los Países Bajos. Esa venta es la que lo delató: en 1945 los aliados encontraron el cuadro en la colección de Göring, siguieron el rastro de la venta y detuvieron a Van Meegeren por colaboracionismo, acusado de vender patrimonio nacional al enemigo. La pena podía ser la muerte.

Para salvarse confesó. No había vendido un Vermeer a Göring, sino un falso suyo, y lo mismo valía para Emaús y para media docena más. Como nadie le creía, se ofreció a pintar uno delante de testigos, y lo hizo: Jesús entre los doctores, en el estilo de los falsos. El giro fue inmediato. El colaboracionista se convirtió en el hombre que había engañado a los nazis, y la prensa hizo de él un héroe popular. En 1947 el tribunal le juzgó solo por falsificación y fraude y le condenó a un año de cárcel. Murió de un infarto en diciembre de ese año, antes de entrar en prisión.

La prueba científica de que eran falsos la reunió una comisión internacional encabezada por el químico belga Paul Coremans, que en 1949 publicó sus análisis: la resina sintética del aglutinante, algún pigmento moderno y la tinta en el fondo de las grietas. Aun así, hubo quien no se convenció. El coleccionista Daniël van Beuningen, que había comprado una Última cena de la serie, pleiteó contra Coremans durante años, y el experto Jean Decoen defendió hasta el final que Emaús era auténtico. El debate lo cerró en 1967 un método que Van Meegeren no podía prever: un equipo de la Universidad Carnegie Mellon midió en el blanco de plomo la proporción entre el plomo 210 y el radio 226. En un plomo recién fundido esa proporción está desequilibrada y tarda un siglo o dos en igualarse. En los cuadros de Van Meegeren el desequilibrio era el de un pigmento fabricado pocos años antes.

El caso se suele contar para reírse de los expertos, y es injusto por la parte en que la ciencia de los materiales acabó haciendo su trabajo. Lo que sí deja al descubierto es el mecanismo del sesgo de confirmación aplicado a la atribución. Bredius no se equivocó por falta de conocimiento: se equivocó porque sabía mucho y tenía una teoría, y el cuadro la confirmaba. Cada falso posterior se juzgó por su parecido con Emaús, no con Vermeer, de modo que el error inicial se convirtió en el patrón de referencia. Y el contexto ayudó: durante la guerra los cuadros se compraban sin poder compararse con los originales, que estaban guardados en refugios.

Queda una pregunta que el caso plantea y no resuelve: si Emaús conmovió de verdad a quienes lo vieron en 1938, ¿qué cambió en el cuadro cuando se supo quién lo había pintado? Nada en el lienzo. Cambió lo que el lienzo documentaba. Una pintura no es solo una superficie agradable, es una prueba de que alguien, en un lugar y un momento, hizo aquello. La autenticidad que se perdió no era estética sino histórica, y es la misma que el pigmento como prueba permite hoy verificar o refutar.

El pigmento como prueba – El blanco de plomo – El azul ultramar – Autenticidad – Sesgo de confirmación – El robo de la Gioconda