El punk y la teoría del estilo

El punk es la subcultura juvenil británica de 1976-1979 que la sociología convirtió en su objeto canónico, y la teoría del estilo es el aparato analítico que se construyó para explicarla: la idea de que la ropa, el peinado y los objetos de un grupo juvenil forman un sistema de signos legible, y que ese sistema dice algo sobre la posición social de quien lo lleva. El libro que lo fijó es Subculture: The Meaning of Style, de Dick Hebdige (1979), y su influencia es tan grande que casi todo lo que se escribe sobre tribus urbanas es una variante suya o una objeción a él.

El aparato de Hebdige tiene tres piezas. La primera es el bricolaje, un término que toma de Claude Lévi-Strauss: el subcultural no inventa objetos, los arranca de su contexto normal y los recombina en un conjunto nuevo cuyo sentido depende del desplazamiento. Un imperdible es material de costurero; en la oreja es una agresión. Una bolsa de basura, una cadena de retrete, una corbata de colegio, un alfiler de nodriza: la lista de Hebdige está hecha de objetos domésticos, baratos y legalmente irreprochables, y ahí está su tesis —el punk no rompía la ley, rompía la clasificación—. La segunda pieza es la homología, la correspondencia entre los objetos escogidos y la experiencia del grupo: el ruido, la fealdad deliberada y la ropa rota eran, en la lectura de Birmingham, la forma sensible de un desempleo juvenil que en aquel momento estaba subiendo con rapidez en las ciudades industriales británicas. La tercera es la más útil y la más comprobable: el ciclo de incorporación. Todo estilo subcultural, sostiene Hebdige, es desactivado por dos vías simultáneas. La mercantil, que convierte el signo en producto de temporada; y la ideológica, que convierte al monstruo social en fenómeno tranquilizador —«son chavales», «es una moda»— hasta devolverlo al orden.

La prueba de la incorporación llegó más rápido de lo que el propio Hebdige esperaba, y no hace falta ir a los grandes almacenes para verla. En enero de 1978, mientras el punk seguía siendo objeto de expedientes municipales en media Europa, un grupo de la televisión neerlandesa grababa una canción de carnaval titulada, sin más, «Punk». Trece meses después de que el estilo fuera escándalo nacional en Gran Bretaña, ya era un número cómico de programa familiar. La secuencia es idéntica a la que los apaches de París recorrieron entre 1902 y 1908, cuando la amenaza de las bandas de Belleville acabó convertida en un baile de cabaré para turistas. En los dos casos la incorporación no espera a que la subcultura madure: empieza casi el mismo día que el nombre se hace público.

Hay un dato incómodo para el relato de la autenticidad perdida, y es de fábrica: el punk se vendió en una tienda desde el principio. La ropa que define el estilo salía de un local de King’s Road regentado por Malcolm McLaren y Vivienne Westwood, y el grupo que lo hizo célebre fue montado por el dueño de esa tienda. No hubo una fase pura anterior a la mercancía que la mercancía viniera a corromper; la mercancía estaba en el origen. Simon Frith ya había insistido en 1978 en que el rock británico no era una expresión espontánea de la clase obrera sino un producto de la industria discográfica y de las escuelas de arte, y buena parte de la primera generación punk venía precisamente de esas escuelas y no de la fábrica.

Las objeciones a la teoría del estilo se acumularon en pocos años y siguen siendo válidas. La más importante es la de Angela McRobbie, que en 1980 hizo la cuenta: la literatura de Birmingham estaba escrita casi por completo sobre chicos en la calle, ignoraba la casa, la familia y el trabajo doméstico, y celebraba como resistencia una masculinidad que para las jóvenes del mismo barrio era parte del problema. Donde estaban las chicas —el dormitorio, la revista, el grupo de amigas— era invisible para un método que solo miraba la acera. Stanley Cohen añadió en 1980, en la introducción a la segunda edición de Folk Devils and Moral Panics, la objeción metodológica: la lectura semiótica del estilo es infalsable, porque el analista siempre puede encontrar en un objeto el significado que su teoría necesita, y ningún hallazgo de campo puede contradecirle. Gary Clarke, desde dentro del propio centro de Birmingham, señaló en 1981 el elitismo implícito: la teoría construye un momento originario auténtico y descarta a todos los participantes posteriores como imitadores, cuando la inmensa mayoría de la gente vive los estilos exactamente así, a tiempo parcial y de segunda mano.

La corrección más productiva vino de Sarah Thornton en 1995. Estudiando las pistas de baile británicas encontró que la oposición entre lo auténtico y lo comercial no es un juicio externo que la industria impone a la subcultura, sino la moneda que circula dentro de ella: los participantes acumulan capital subcultural —saber qué es genuino, qué es de imitación, quién llegó antes— y lo usan para jerarquizarse entre sí exactamente como el gusto legítimo jerarquiza en el resto de la sociedad. Y los medios no están fuera del fenómeno: la prensa especializada, los fanzines y las listas de éxitos independientes no informan sobre la escena, la constituyen. David Muggleton confirmó en 2000, con entrevistas, la consecuencia final: preguntados por qué visten como visten, los participantes responden con un vocabulario de individualismo y autenticidad personal, y prácticamente nunca con uno de clase.

Lo que queda en pie, después de todas las objeciones, es una parte pequeña y sólida. El método sigue funcionando: un estilo se lee como sistema de diferencias, y ningún elemento significa nada por sí mismo. El ciclo de incorporación es una regularidad empírica que se puede fechar y medir, y su plazo se ha ido acortando desde 1902 hasta hacerse casi instantáneo. Lo que no resiste es la política que se le atribuyó: el punk no produjo un derecho, ni un salario, ni una ley, y las cifras de desempleo juvenil que supuestamente expresaba siguieron subiendo. Lo que produjo, y es medible, es infraestructura —sellos independientes, distribución al margen de las multinacionales, una lista de éxitos alternativa, una técnica de autoedición— que otras cosas usarían después. Como resistencia simbólica fue una derrota; como método de fabricación cultural sin permiso, la lección se ha aplicado desde entonces a casi todo.

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