El carmín de cochinilla

El carmín de cochinilla es un colorante rojo que se obtiene de la hembra desecada de Dactylopius coccus, un insecto que vive sobre el nopal, y que precipitado sobre una base de alumbre da la laca roja más intensa que conoció la pintura europea entre los siglos XVI y XIX. Fue durante doscientos cincuenta años la segunda exportación de Nueva España después de la plata, dio lugar a un monopolio defendido con secreto de estado, a una de las primeras operaciones documentadas de espionaje industrial botánico y a una controversia científica que tardó dos siglos en resolver si aquello era una semilla o un bicho. Y se hundió en veinte años por culpa de un estudiante de química de diecinueve años.

El animal es una cochinilla de escama que se alimenta de la savia del nopal, Opuntia ficus-indica y especies próximas, y produce ácido carmínico como defensa química frente a los depredadores. La hembra, que es la que se aprovecha, puede acumular ese ácido hasta cerca de la quinta parte de su peso seco. Es la concentración más alta de colorante rojo que ofrece la naturaleza, muy por encima del quermes mediterráneo que Europa venía usando desde la Antigüedad, y por eso la cochinilla americana lo desbancó en una sola generación de comerciantes. Las cifras habituales del oficio dan idea de la escala del trabajo: hacen falta del orden de setenta mil insectos para reunir una libra de grana seca, recogidos uno a uno, tres veces al año, con un cepillo o con una cola de venado.

En Mesoamérica la cría era antigua y estaba organizada. Los mixtecos y zapotecos de Oaxaca la cultivaban con técnica depurada —protección de las pencas, selección de individuos, calendario de cosechas— y la grana aparece como tributo en las listas prehispánicas. Cuando los españoles entendieron lo que tenían entre manos, la convirtieron en el segundo producto de exportación del virreinato. La corona no creó una plantación sino que se insertó en la producción existente: los alcaldes mayores adelantaban dinero y mercancías a los productores indígenas a cambio de grana futura a precio fijado, el sistema de repartimiento, que es a la vez el mecanismo que mantuvo la producción durante siglos y el que la mantuvo en condiciones de servidumbre por deuda. El grueso salía por Veracruz hacia Sevilla y de ahí a los tintoreros de Venecia, Ámsterdam y Londres, y la grana llegó a cotizar en la bolsa de Ámsterdam como una materia prima más.

El secreto es la parte más extraña de la historia. Durante más de dos siglos, Europa compró cantidades enormes de una mercancía sin saber qué era. Los granos secos parecían semillas, y la discusión entre quienes sostenían que la grana era vegetal y quienes decían que era animal se prolongó desde el siglo XVI hasta bien entrado el XVIII, con los holandeses en el centro del debate por razones comerciales evidentes. Se zanjó en 1729, cuando Melchior de Ruusscher publicó en Ámsterdam una historia natural de la cochinilla acompañada de declaraciones notariales tomadas en Oaxaca a testigos que la habían visto criar. Hizo falta una prueba jurídica para cerrar una cuestión zoológica, lo cual dice bastante sobre qué se estaba defendiendo con el secreto.

Y como todo monopolio, provocó su espionaje. En 1777 el botánico francés Nicolas-Joseph Thiéry de Menonville viajó a Oaxaca con un pretexto médico, sacó de contrabando pencas de nopal con insectos vivos y las llevó a Saint-Domingue para montar un cultivo francés. La operación, contada por él mismo con notable descaro en un tratado publicado póstumamente, funcionó a medias: las plantas llegaron vivas y el cultivo no prosperó, y Menonville murió poco después. El monopolio se rompió de verdad medio siglo más tarde y por vía legal, cuando la independencia de México dejó el mercado abierto y las Islas Canarias montaron un cultivo que en pocas décadas se convirtió en el sostén de la economía del archipiélago, con Guatemala y Java como productores secundarios.

Antes que a la pintura, la cochinilla llegó al tejido, y el tejido es donde movió el dinero. El salto decisivo fue el mordiente: hacia 1607, un tintorero establecido en Bow, a las afueras de Londres, popularizó el uso de sales de estaño con cochinilla y obtuvo un rojo anaranjado y luminoso, el escarlata, muy por encima de lo que daba el alumbre solo. A partir de ahí el color tuvo dueños. La púrpura cardenalicia católica, los uniformes escarlata de los oficiales británicos —la tropa iba de rubia, que era mucho más barata—, las libreas de corte y los chales de lujo se tiñeron de cochinilla durante dos siglos y medio. Un color que solo podía cruzar un océano es, inevitablemente, un color que señala rango, y esa es la razón de que el rojo caro no sea un detalle de vestuario en un retrato del XVII sino el asunto del retrato.

En pintura, la cochinilla entra como laca. El colorante no es un pigmento: es soluble, y para usarlo hay que fijarlo sobre un sustrato inerte, normalmente hidróxido de aluminio precipitado a partir de alumbre, obteniendo un polvo que se puede moler en aceite. El resultado es transparente, de un rojo frío y profundo, y su lugar en la técnica está claro desde el principio: no se usa en masa sino en veladuras sobre una base opaca. El rojo de los grandes retratos de púrpura del siglo XVII está construido casi siempre igual, una capa de bermellón que da el cuerpo y la luz, y encima veladuras sucesivas de laca roja que dan la saturación y el tono. El Retrato de Inocencio X de Velázquez, pintado en Roma en 1650, es el ejemplo de manual de lo que puede hacerse con ese sistema: tres rojos distintos —muceta, birrete y cortina— que se distinguen entre sí por el número y el grosor de las veladuras más que por la mezcla.

Esa fragilidad es el problema de fondo y afecta a la historia del arte más de lo que parece. Las lacas de cochinilla son fugitivas: la luz las degrada, y lo hace precisamente en las veladuras finas de la superficie, que son las que llevan el color. El resultado es que muchos cuadros han perdido sus rojos sin que nadie lo note, porque lo que queda es la base opaca. Telas que hoy vemos rosas pálidas o casi blancas fueron carmesíes; cielos que parecen fríos tuvieron nubes rosadas; personajes que parecen vestidos de gris fueron de púrpura. Al mirar pintura antigua estamos leyendo un equilibrio cromático que ya no es el que se compuso, y a diferencia del oscurecimiento de los barnices, este no se puede limpiar: lo que se ha ido no está debajo de nada.

Distinguir una laca de cochinilla de las demás es hoy un asunto rutinario y tiene consecuencias históricas directas. Los rojos de insecto que usó Europa son tres —el quermes mediterráneo, la cochinilla de Polonia y Armenia y la mexicana— y cada uno lleva su propio ácido: quermésico, carmínico, y proporciones distintas de los dos. Una separación cromatográfica de una muestra minúscula dice cuál es, y con ello dice de dónde vino la mercancía y, por tanto, después de qué fecha se pintó el cuadro o se tejió la tela. Ese es el mismo razonamiento que se cuenta en el pigmento como prueba: la aparición del ácido carmínico americano en un textil o en una veladura marca un antes y un después de 1520 tan fiable como una firma, y ha servido para fechar tapices, casullas y pinturas cuya documentación se había perdido.

El final llegó desde un laboratorio de Londres. En 1856, William Henry Perkin, estudiante de dieciocho años, obtuvo por accidente la malveína mientras intentaba sintetizar quinina, y con ella empezó la industria de los colorantes de anilina. En 1868 se sintetizó la alizarina, el principio colorante de la rubia, y a partir de ahí los rojos artificiales barrieron el mercado. La economía canaria se hundió en los años setenta del siglo XIX; los campos de nopal se abandonaron. En pocos años, un producto que había requerido un imperio, un monopolio, una flota y doscientos cincuenta años de secreto pasó a fabricarse en un reactor a partir de alquitrán de hulla.

La coda es que ha vuelto. El carmín de cochinilla se usa hoy como colorante alimentario y cosmético bajo el código E120, precisamente porque es de origen natural y porque varios rojos sintéticos arrastran sospechas sanitarias; Perú es el primer productor mundial y México mantiene una producción pequeña de alta calidad. El mismo insecto, el mismo nopal y la misma cola de venado, ahora en el etiquetado de un yogur. Pocas materias primas han recorrido entera la curva de ser insustituible, ser sustituida y volver por la puerta de atrás.

El azul ultramar – El blanco de plomo – Los verdes de arsénico – El pigmento como prueba – Materialidad artística – Gama cromática