Los verdes de arsénico

Los verdes de arsénico son dos pigmentos de cobre y arsénico inventados con cuarenta años de diferencia —el verde de Scheele en 1775 y el verde esmeralda o de Schweinfurt en 1814— que resolvieron un problema técnico real y crearon a cambio un problema sanitario de escala continental. La historia se cuenta casi siempre como una curiosidad macabra de la época victoriana. Es más interesante leerla al revés: como el caso mejor documentado de una tecnología del color que se adopta a toda velocidad porque no hay nada parecido, y cuya peligrosidad se conoce desde el primer día sin que eso frene nada durante setenta años.

El problema técnico era el verde. Hasta finales del siglo XVIII, un pintor o un fabricante de tejidos que quisiera un verde intenso tenía tres opciones y las tres malas. El cardenillo, acetato de cobre, es brillante pero químicamente agresivo: ataca las capas vecinas, oscurece y en muchos cuadros antiguos ha virado a pardo. La tierra verde es estable y apagada, un tono de fondo, no un color. Y mezclar un azul con un amarillo funcionaba mal porque los amarillos disponibles eran pocos y sucios, de modo que la mezcla salía siempre hacia el oliva. En una gama cromática del siglo XVIII falta, literalmente, el verde vivo.

Carl Wilhelm Scheele era boticario en Köping, en Suecia, y uno de los mejores químicos experimentales que ha habido; descubrió el oxígeno antes que Priestley y el cloro, el manganeso y varios ácidos orgánicos. En 1775, trabajando con compuestos de arsénico, obtuvo un arsenito de cobre de un verde claro e intenso, barato y fácil de fabricar. Lo publicó, y publicó también que era venenoso. La anécdota que se repite —que consultó a un amigo sobre si debía advertir del peligro y decidió que sí— apunta a lo que importa: la toxicidad formó parte del expediente desde el principio, y aun así el pigmento se extendió por Europa en menos de una década.

El verde de Scheele tenía dos defectos, poca estabilidad y un tono algo apagado, y los corrigió en 1814 la fábrica de Wilhelm Sattler en Schweinfurt, en Baviera, con un acetoarsenito de cobre mucho más brillante y más resistente. Ese segundo pigmento recorrió Europa con un nombre distinto en cada país: Schweinfurter Grün en alemán, vert de Paris o vert Véronèse en francés, emerald green en inglés, verde esmeralda o verde de París en español. Era el primer verde luminoso, sólido y barato de la historia, y se aplicó a todo lo que admitiera color: papel pintado, tejidos de vestir, cortinas, tapizados, velas, juguetes, encuadernaciones, flores artificiales, sombreros, papel de envolver y, con una despreocupación que hoy resulta difícil de creer, dulces y coberturas de repostería.

La cadena de intoxicaciones tiene tres eslabones distintos y conviene no mezclarlos. El primero es el de quien fabrica: las obreras que espolvoreaban el pigmento sobre hojas y flores artificiales trabajaban rodeadas de polvo de arsénico. El caso que abrió la campaña pública fue el de Matilda Scheurer, de diecinueve años, muerta en Londres en 1861 después de semanas vomitando verde, con el blanco de los ojos teñido de verde y convulsiones; la prensa médica y la Ladies’ Sanitary Association convirtieron su muerte en un asunto político. El segundo eslabón es el de quien lo lleva puesto: un vestido de baile podía contener varios cientos de gramos de arsénico y desprendía polvo al moverse, con lesiones cutáneas documentadas en las usuarias y en quienes las rodeaban.

El tercer eslabón es el que costó más de entender y el más interesante, porque exigió una explicación biológica. En habitaciones empapeladas de verde la gente enfermaba sin tocar el papel: dolores de cabeza, diarreas, debilidad, niños que mejoraban al salir de casa y recaían al volver. La hipótesis del polvo desprendido no bastaba. La resolvió el italiano Bartolomeo Gosio en 1893: ciertos mohos que crecen sobre el papel húmedo metabolizan los compuestos arsenicales y liberan un gas volátil de olor a ajo, que hoy sabemos que es trimetilarsina. El gas de Gosio explicaba por fin por qué una habitación podía envenenar a sus ocupantes sin que nadie ingiriera nada, y de paso explicaba la fama de las casas «insalubres» de la época.

El caso Napoleón merece contarse con cuidado porque es el ejemplo perfecto de cómo una prueba material verdadera puede sostener una conclusión falsa. Los análisis de cabellos del emperador muestran niveles altos de arsénico, y en 1982 David Jones publicó en Nature que una muestra conservada del papel pintado de Longwood contenía arsénico en cantidad considerable. De ahí a titular que el papel de la pared mató a Napoleón hay un salto que los propios autores no dieron. Los cabellos de periodos muy anteriores de su vida presentan también niveles elevados, lo que apunta a una exposición crónica y difusa —el arsénico estaba en los cosméticos, los tónicos, los conservantes y el vino de la época— y la autopsia y la lectura clínica mayoritaria siguen apuntando a un cáncer gástrico. La habitación verde es un dato real y una explicación insuficiente.

En pintura, mientras tanto, el verde esmeralda hacía carrera propia. Turner, Monet, Cézanne, Gauguin y sobre todo Van Gogh lo usaron a fondo, porque era el único verde que aguantaba el tipo junto a los nuevos amarillos de cromo y de cadmio. Van Gogh lo llama veronés en sus cartas y lo emplea en superficies enteras: el fondo del autorretrato que dedicó a Gauguin en septiembre de 1888 es un verde pálido que él mismo describe al escribir a Theo. Tenía un inconveniente serio que los pintores aprendieron por las malas: el acetoarsenito de cobre es incompatible con los pigmentos de azufre —bermellón, amarillos de cadmio, ultramar— y en contacto con ellos ennegrece, de modo que varias obras del XIX tienen verdes que hoy son grises pardos. Y para quien lo manipulaba a diario, la exposición era la de cualquier taller: el debate sobre si la mala salud de Van Gogh tuvo algo que ver con sus pigmentos existe, pero es exactamente el tipo de hipótesis retrospectiva que este material invita a hacer y que casi nunca se puede cerrar.

La retirada fue lenta y por países. Suecia prohibió los papeles pintados arsenicales en 1876 y Alemania en 1882; el Reino Unido, con la industria más grande de Europa, nunca llegó a prohibirlos y el asunto se resolvió por el mercado, con fabricantes anunciando «libre de arsénico» como reclamo comercial a partir de los años ochenta del XIX. El pigmento sobrevivió donde su toxicidad era la función y no el efecto secundario: como insecticida. Desde 1867 el verde de París se usó masivamente contra el escarabajo de la patata, y en el siglo XX se espolvoreó sobre charcas y pantanos para matar las larvas del mosquito en las campañas antipalúdicas, incluidas las del ejército estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial. El mismo polvo que había sido el verde de los vestidos de baile terminó cayendo desde un dosificador sobre el agua estancada.

Queda una moraleja que no es la obvia. La lectura fácil dice que la época victoriana se envenenó por ignorancia, y es falso: el peligro se publicó con el descubrimiento, se discutió en la prensa médica durante décadas y se documentó con muertes con nombre y apellidos. Lo que ocurrió es que el verde era barato, era nuevo y no tenía sustituto, y que los costes recaían sobre gente distinta de la que decidía. El pigmento no se retiró cuando se supo que mataba, sino cuando dejó de ser el único verde disponible, que es el mismo mecanismo que se ha repetido después con el plomo de las pinturas, el amianto y unas cuantas cosas más. La historia de un color puede ser, a ratos, una historia de regulación fallida.

El azul ultramar – El blanco de plomo – El carmín de cochinilla – El pigmento como prueba – Gama cromática – Armonía cromática