Los bronces de Benín

Los bronces de Benín son los varios miles de placas, cabezas conmemorativas, figuras y colmillos tallados que los británicos se llevaron del palacio real de Benín City, en el sur de la actual Nigeria, en febrero de 1897. La denominación es doblemente inexacta —no son de bronce sino de latón, y el conjunto incluye marfil, madera y coral—, y se ha quedado porque los catalogó así quien los vendió. Importan por dos razones que rara vez se cuentan juntas: obligaron a la historia del arte europea a admitir en su canon una tradición africana que llevaba siglos fundiendo mejor que ella, y son hoy el caso que decide qué significa que un museo «tenga» una colección.

Benín era un reino con seis siglos de corte cuando llegaron los portugueses, hacia 1485. La fundición a la cera perdida de su gremio de broncistas, el Igun Eronmwon, trabajaba para el oba y solo para él: fundir sin encargo real se castigaba con la muerte, de modo que la producción es un archivo de estado. El latón lo traía el comercio europeo en forma de manillas, brazaletes que servían de moneda y que se fundían para hacer placas; una parte llegó pagando esclavos. Las placas, de unos cuarenta o cincuenta centímetros, se clavaron por centenares en los pilares de madera del palacio y registran ceremonias, jerarquías, batallas y visitantes portugueses con arcabuz. Cuando los británicos entraron en 1897 ya no estaban en los pilares: llevaban tiempo desmontadas y guardadas en un almacén, que es donde aparecieron.

La secuencia de 1897 es corta. El 4 de enero, una comitiva británica encabezada por el cónsul general en funciones James Robert Phillips, que se dirigía a Benín City pese a que el oba había pedido aplazar la visita por estar en pleno ciclo ritual, fue emboscada cerca de Ugbine: murieron todos los europeos salvo dos. La respuesta se preparó en cinco semanas. Entre el 9 y el 18 de febrero, una fuerza de unos mil doscientos hombres al mando del contralmirante Harry Rawson avanzó en tres columnas, tomó la ciudad y la incendió. El oba Ovonramwen huyó, se entregó en agosto y fue desterrado a Calabar, donde murió en 1914. La expedición se llamó oficialmente «punitiva», término que en la práctica administrativa de la época significaba que el coste había que recuperarlo sobre el terreno.

Lo que ocurrió después es la parte que la palabra «saqueo» no cubre del todo. El Almirantazgo subastó en Londres una parte del botín para sufragar los gastos de la expedición, y el Foreign Office se quedó con una selección que fue a parar al British Museum. El resto entró en el mercado por la vía de los oficiales, que se llevaron piezas como parte de su recompensa y las vendieron a marchantes. El comprador más decidido fue Felix von Luschan, del Museo Etnológico de Berlín, que reunió varios centenares y publicó en 1919 Die Altertümer von Benin. El efecto de esa subasta es que hoy las piezas están repartidas entre más de ciento treinta instituciones de Europa y Estados Unidos, y que el proyecto Digital Benin necesitó en 2022 una base de datos internacional solo para saber dónde está cada una. El reino no perdió una colección: perdió un archivo, y el archivo quedó desordenado y sin índice durante ciento veinticinco años.

La recepción europea fue de perplejidad, y la perplejidad es la parte reveladora. La calidad de las fundiciones no admitía discusión —Luschan escribió que Benvenuto Cellini no las habría hecho mejor, y que nadie antes ni después de él habría podido—, pero admitirla obligaba a explicar cómo era posible, y una parte de la crítica prefirió explicarlo quitándoselo a sus autores: se propuso que el estilo venía de Egipto, que lo habían enseñado los portugueses, incluso que descendía de una colonia perdida del Mediterráneo. Read y Dalton, en el catálogo del British Museum de 1899, concluyeron que la obra era africana, aunque estimularon la hipótesis de una influencia portuguesa en la técnica. Diez años más tarde, el etnólogo alemán Leo Frobenius vio las cabezas de Ife y dedujo que solo podían proceder de la Atlántida. Es el mismo reflejo que sostenía en esos años la antropología física y que llenaba de aldeas coloniales las exposiciones universales: antes que corregir la teoría sobre lo que África podía hacer, se buscaba un autor europeo.

El caso de la máscara de Idia resume el conflicto mejor que ningún argumento. Es un colgante de marfil del siglo XVI que representa a la reina madre de Esigie, con una diadema de cabezas de portugueses barbados; el oba la llevaba a la cintura en determinadas ceremonias. En 1977, Nigeria eligió esa máscara como emblema del FESTAC, el segundo festival mundial de arte y cultura negra y africana, y pidió al British Museum que prestara el original. El museo se negó alegando fragilidad —Nigeria había ofrecido una suma que las fuentes cifran de distintas maneras, del orden de dos millones—, y el emblema del festival acabó siendo una réplica tallada por un artista de Benín City, Joseph Alufa Igbinovia. Un país celebró su mayor acontecimiento cultural del siglo con la copia de un objeto suyo, guardado a cinco mil kilómetros por una institución que lo había obtenido en la operación militar que destruyó la corte que lo hizo.

La restitución dejó de ser una reivindicación retórica en 2021. La Universidad de Aberdeen devolvió una cabeza en octubre de ese año y el Jesus College de Cambridge un gallo de latón; en julio de 2022 Alemania firmó la transferencia de propiedad de unas mil ciento treinta piezas repartidas por veinte museos, de las que las primeras llegaron a Abuya en diciembre; el Smithsonian entregó veintinueve en octubre de 2022; los Países Bajos devolvieron ciento diecinueve en junio de 2025. El British Museum, que conserva más de novecientas, mantiene que la ley de 1963 le impide desprenderse de su colección y ofrece préstamos de larga duración en lugar de propiedad.

Aquí es donde el asunto se complica, y conviene decirlo en vez de administrarlo. En marzo de 2023, el presidente nigeriano saliente, Muhammadu Buhari, publicó en el boletín oficial una declaración que reconocía al oba de Benín, y no al Estado nigeriano ni a la Comisión Nacional de Museos, como propietario y administrador de todo lo que volviera. La decisión tiene una lógica difícil de rebatir —el material salió de una corte, no de un país que entonces no existía—, pero desmontaba el acuerdo tal y como lo habían entendido los museos alemanes, que habían transferido la propiedad a la República Federal de Nigeria, y sirvió de argumento a quienes en Europa preferían no devolver nada. Cambridge suspendió una entrega de ciento dieciséis piezas prevista para mayo de ese año. Dos preguntas que la discusión pública suele fundir en una —quién fue despojado y quién debe recibir— resultaron tener respuestas distintas.

Quedan dos cosas que el relato heroico de la restitución tiende a saltarse. La primera es que la dispersión creó el mercado: las piezas se convirtieron en «arte» en el sentido europeo del término justamente al pasar por subastas, catálogos y vitrinas, y hoy la cotización de una placa en el mercado secundario es una consecuencia directa del acto que se quiere reparar. La segunda es que devolver no es un final sino el principio de un problema de conservación y de acceso: el Museo de Arte de África Occidental de Benín City, proyectado por David Adjaye, lleva años en construcción, y mientras tanto lo devuelto está en manos del palacio. Nada de esto cuestiona la devolución. Solo indica que una placa arrancada de un pilar en 1897 no vuelve a un pilar: vuelve a otro sitio, ciento treinta años después, y esa distancia también forma parte de lo que se perdió.

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