El pigmento como prueba

Un cuadro no puede contener un material que no existía cuando se pintó. Esa frase, que parece una obviedad, es el fundamento de casi toda la autentificación científica de la pintura, y tiene una propiedad poco común en la historia del arte: produce afirmaciones que se pueden falsar. El pigmento como prueba consiste en tratar la capa pictórica como un yacimiento, identificar de qué está hecha y contrastar esa lista con las fechas en que cada material estuvo disponible. Si aparece uno posterior a la fecha atribuida, la atribución cae. El argumento es demoledor y funciona en una sola dirección, lo cual es justo lo que suele olvidarse al contarlo.

La lista de fechas es corta y muy útil. El azul de Prusia se obtiene en Berlín hacia 1706 y se comercializa en los años veinte del XVIII: cualquier cuadro con azul de Prusia es posterior a esa década. El azul de cobalto es de Thénard, 1802. El amarillo de cromo, de 1809. El verde esmeralda, de 1814, según se cuenta en los verdes de arsénico. El ultramar artificial, de 1828, distinguible del natural por la regularidad de su partícula. Los cadmios llegan a mediados del XIX. El blanco de zinc se comercializa en 1834. El blanco de titanio es un producto industrial de los años veinte del siglo XX, dominante desde los cuarenta, y es probablemente el testigo más citado en los tribunales. El azul de ftalocianina es de 1935. Cada una de esas fechas convierte un pigmento en un reloj que solo sabe decir «no antes de».

El caso que estableció el método ante la opinión pública es el de Han van Meegeren, y conviene contarlo entero porque cada uno de sus pasos ilustra una parte del problema. Van Meegeren era un pintor holandés de oficio solvente y ambición frustrada, maltratado por la crítica moderna y convencido de que el mundo del arte era una conspiración de expertos. En los años treinta decidió demostrarlo fabricando el Vermeer que a los expertos les faltaba.

El obstáculo no era estilístico sino químico. Un óleo tarda décadas en endurecer del todo, y la prueba habitual de la época consistía en frotar la superficie con alcohol: una pintura reciente se reblandece, una del XVII no. Van Meegeren lo resolvió sustituyendo parte del aglutinante por una resina de fenol-formaldehído del tipo baquelita, disuelta en aceite de lilas, y horneando después el cuadro a alrededor de cien grados durante horas hasta obtener una película insoluble y dura. Pintaba sobre lienzos auténticos del siglo XVII a los que había quitado la imagen dejando la preparación original, enrollaba el cuadro sobre un cilindro para provocar el craquelado y frotaba tinta china en las grietas para simular la suciedad de trescientos años. Usaba ultramar natural molido a partir de lapislázuli comprado a propósito. Era, en su género, un trabajo meticuloso.

En 1937 el cuadro llegó a manos de Abraham Bredius, historiador de ochenta y dos años y máxima autoridad mundial sobre Vermeer. Bredius lo autentificó con entusiasmo en The Burlington Magazine y el museo Boijmans de Róterdam lo compró por 520.000 florines, una cifra enorme, reunida en buena parte por suscripción patriótica. Lo importante no es que Bredius se equivocara, sino por qué. Existía una tesis académica según la cual Vermeer, en su juventud, habría pintado asuntos religiosos de influencia italiana a través de los caravaggistas de Utrecht, y faltaban los cuadros que lo demostraran. Van Meegeren no falsificó un Vermeer cualquiera: falsificó exactamente la pieza que la hipótesis dominante necesitaba. El experto no examinó un objeto, confirmó una expectativa, y ese es el mecanismo que hace posible casi todas las grandes falsificaciones.

La guerra hizo el resto. En 1945, entre los bienes recuperados a Hermann Göring apareció un Cristo y la adúltera atribuido a Vermeer, y la pista de la venta condujo a Van Meegeren. La acusación era de colaboración con el enemigo por vender un tesoro nacional holandés, un delito que podía costarle la vida. Para librarse confesó lo contrario de lo que se le imputaba: que no había vendido un Vermeer a los nazis porque no había ningún Vermeer, que los había pintado él, y que en realidad había estafado al mariscal del Reich. Como nadie le creyó, pintó bajo custodia un nuevo falso Vermeer, Cristo entre los doctores, delante de testigos y de la prensa.

La confesión no bastaba, porque un falsificador declarándose autor de una obra célebre también podía estar mintiendo. La prueba la hizo un equipo internacional dirigido por el belga Paul Coremans, y fue estrictamente material. El análisis de las capas encontró resina de fenol-formaldehído, un plástico sintético que no existía antes del siglo XX, en el aglutinante de los cuadros. Encontró además cobalto asociado al azul: rastros de un pigmento imposible antes de 1802 en un cuadro presuntamente de 1660. Y encontró que el craquelado no coincidía con el de la capa subyacente, cosa que ocurre cuando alguien pinta sobre un lienzo viejo reutilizado. El informe de Coremans, publicado en 1949, es el acta de nacimiento del examen científico de la pintura como disciplina reconocida por un tribunal.

Fue condenado en noviembre de 1947 a un año de prisión por falsificación y estafa, y murió de un infarto el 30 de diciembre sin cumplirlo. Para entonces una parte considerable del país lo tenía por un héroe nacional que había timado a Göring, lectura que la investigación posterior ha desmentido: Jonathan Lopez documentó que Van Meegeren llevaba vendiendo falsificaciones desde los años veinte, que simpatizaba con el nazismo y que le dedicó un libro de dibujos a Hitler. La rehabilitación popular de un falsificador es, por lo demás, el mismo fenómeno que su éxito: la gente cree la historia que quiere creer.

El repertorio técnico de hoy es mucho más amplio y casi todo él no destructivo. La fluorescencia de rayos X da la composición elemental de un punto sin tocarlo, lo que basta para distinguir un blanco de plomo de uno de titanio o detectar el cobalto de un azul. La espectroscopía Raman y la infrarroja identifican compuestos concretos, incluidos los aglutinantes. La microscopía de una sección transversal —una muestra del tamaño de un grano de sal, tomada de un borde— enseña el orden y el grosor de todas las capas, que es la información que no da ninguna técnica superficial. La reflectografía de infrarrojos revela el dibujo subyacente de carbón. La radiografía aprovecha la opacidad del blanco de plomo para mostrar la preparación, los arrepentimientos y las composiciones tapadas. Y fuera de la capa pictórica, la dendrocronología data la tabla, el mapeo del tejido del lienzo permite emparejar cuadros cortados de un mismo rollo, y el carbono 14 sirve sobre todo para lo posterior a 1950, porque las pruebas nucleares atmosféricas dejaron en la materia orgánica un pico de radiocarbono que funciona como marca de agua del siglo XX.

Dicho todo eso, conviene ser preciso sobre lo que esto demuestra. Un pigmento anacrónico prueba que el cuadro no es lo que dice ser; una paleta correcta para la época no prueba absolutamente nada, porque un falsificador competente usa materiales de época y los hay. Wolfgang Beltracchi pintó durante treinta años obras «perdidas» de vanguardistas alemanes con pigmentos históricos comprados en anticuarios, y lo que lo hundió en 2010 fue una impureza: un tubo de blanco de zinc de fabricación comercial que contenía dióxido de titanio que él no había puesto, en un supuesto Campendonk de 1914. Hay además dos zonas grises permanentes. La primera es que un cuadro antiguo restaurado contiene materiales modernos legítimos, de modo que el analista debe distinguir el añadido del original antes de concluir nada. La segunda es que tomar muestras destruye una parte, por pequeña que sea, de la obra, así que la ciencia se raciona y muchas atribuciones siguen resolviéndose por ojo.

Lo que queda, al final, es una división del trabajo menos glamurosa y más honesta que el relato de detectives. El análisis material no dice quién pintó un cuadro. Dice de qué está hecho y, con eso, cierra puertas. Quién lo pintó sigue decidiéndolo un juicio de atribución, es decir una opinión informada que puede equivocarse, y que se equivocó con Bredius delante de un cuadro que hoy nos parece obviamente de los años treinta. La diferencia entre 1937 y ahora no es que hayamos dejado de tener expectativas: es que existe un procedimiento capaz de contradecirlas.

El azul ultramar – El blanco de plomo – Los verdes de arsénico – El carmín de cochinilla – Aura y reproductibilidad técnica – Obra de arte – Materialidad artística