El blanco de plomo

El blanco de plomo —albayalde, cerusa— es carbonato básico de plomo, y durante más de dos mil años fue el único blanco utilizable para pintar al óleo en Europa. No uno entre varios: el único. Esa exclusividad convierte su historia en algo más interesante que la de un material más, porque un pigmento sin sustituto no se elige, se padece, y todo lo que hace bien y todo lo que hace mal queda incorporado a la pintura occidental entera, desde el modo de construir un rostro hasta la manera en que hoy se autentican los cuadros.

Conviene entender primero por qué no había alternativa. Un blanco de pintura tiene que ser opaco, y la opacidad depende de la diferencia entre el índice de refracción del pigmento y el del aglutinante. La creta y el yeso funcionan bien en temple o en fresco, pero mezclados con aceite se vuelven prácticamente transparentes: el aceite los «moja» ópticamente y desaparecen. El plomo no. Además seca deprisa, porque el plomo cataliza la oxidación del aceite de linaza, y forma una película tenaz y flexible que resiste el movimiento del soporte. Opacidad, secado rápido y cuerpo: las tres cosas que necesita un pintor al óleo, y durante siglos un solo material que las diera a la vez.

El procedimiento de fabricación es una de las recetas más estables de la historia de la técnica. Plinio ya lo describe en el siglo I: tiras de plomo suspendidas sobre vinagre dentro de vasijas cerradas. Cennini lo repite en 1400. Los holandeses lo industrializaron en el XVII y le dieron el nombre con el que se conoce, el método holandés o de pilas. Se enrollan láminas de plomo en ollas de barro con un poco de vinagre en el fondo, sin que se toquen; las ollas se apilan por centenares en capas alternas de estiércol o corteza de curtiduría; la fermentación del estiércol aporta calor y dióxido de carbono, y el vapor de ácido acético ataca el plomo. Al cabo de unos tres meses se abren las pilas y las láminas se han convertido en costras blancas que se desprenden, se lavan, se muelen y se secan. Es un proceso lento, maloliente, barato en materiales y caro en mano de obra, y el momento clave —abrir las pilas— consiste en meter a alguien en una nave cargada de polvo de plomo.

El comercio que salió de ahí explica de paso unos cuantos nombres del catálogo de un pintor. Venecia vendió durante siglos la cerusa de mejor reputación de Europa, y por eso hay un bianco di Venezia; el albayalde de Krems, en la Baja Austria, dio el blanco de Kremnitz o cremnitz white, con partícula gruesa y mucho cuerpo; el que se desprendía de las láminas en costras grandes se llamó flake white, blanco en escamas, por la forma en que salía de la olla. Lo que distingue unas calidades de otras no es una fórmula distinta sino el tamaño y la forma del grano, y ahí está la razón de que a un pintor le importe: un blanco de partícula gruesa se queda donde lo dejas y aguanta la marca del pincel, uno molido fino se extiende y se funde. Los fabricantes de pinturas modernos siguen usando esos nombres para vender blancos que ya no llevan plomo, lo cual es una manera bastante literal de vender la memoria de un material.

Lo que ese material permite se ve mejor en los pintores que lo forzaron. Un blanco que seca en horas y que tiene cuerpo suficiente para sostener la huella del pincel hace posible el empaste: la pintura deja de ser una capa y se convierte en un relieve que devuelve luz por sí mismo. Rembrandt construye la carne de sus autorretratos tardíos con crestas de blanco de plomo cargadas de pigmento y arrastradas con el mango del pincel, de modo que la luz del cuadro no está solo representada sino que ocurre físicamente sobre la superficie. Frans Hals hace lo mismo con los encajes: un cuello de puntilla resuelto en veinte trazos blancos que a un metro no son nada y a tres metros son lino. Ninguna de las dos cosas se puede hacer con un blanco que tarde semanas en secar o que se hunda al secar.

La contrapartida se conocía desde el principio y no se ocultó nunca, lo cual hace más difícil de digerir la historia. Plinio ya advierte de que la cerusa es mortal. En 1700 Bernardino Ramazzini dedica en De morbis artificum diatriba un capítulo a los pintores y describe con precisión el cuadro clínico: cólico, palidez, temblor, parálisis de la mano. El plomo produce el llamado saturnismo, con dolor abdominal intenso, anemia, daño renal, la caída característica de la muñeca por parálisis del nervio radial y, en exposiciones altas, encefalopatía. En las fábricas de albayalde del siglo XIX la mortalidad de las obreras que vaciaban las pilas era escandalosa incluso para los criterios de la época, y las comisiones parlamentarias británicas de los años noventa del XIX documentaron ceguera, convulsiones y abortos entre las white lead girls de Newcastle. En Estados Unidos, Alice Hamilton construyó a partir de 1910 la medicina del trabajo del país haciendo exactamente esto: entrar en las fábricas de plomo y contar enfermos.

La prohibición tardó y fue por partes. Francia prohibió el albayalde en pintura de interiores en 1909. En 1921 la Organización Internacional del Trabajo aprobó en Ginebra el Convenio núm. 13, que prohíbe el uso de cerusa y sulfato de plomo en el pintado interior de edificios, con excepciones para trabajos artísticos y admitiendo el empleo de varones mayores de edad en los usos restantes; Estados Unidos no lo ratificó y no prohibió la pintura con plomo en viviendas hasta 1978. Entre una fecha y otra hay dos generaciones de niños intoxicados en casas pintadas, y buena parte de la epidemiología ambiental moderna nació de ese problema.

Los sustitutos existieron antes que las prohibiciones y no acababan de servir. El blanco de zinc, obtenido en el siglo XVIII y comercializado como chino por Winsor & Newton en 1834, es inocuo y de un blanco más frío, pero seca despacio y forma una película quebradiza; muchos cuadros del XIX y principios del XX están agrietados por eso. El que resolvió el problema fue el dióxido de titanio, producido industrialmente desde los años veinte del siglo XX, con un poder cubriente muy superior al del plomo y sin toxicidad. Para 1940 el blanco de titanio había desplazado al de plomo en casi todo, y ese desplazamiento tiene una fecha lo bastante nítida como para servir de prueba judicial, cosa que se cuenta en el pigmento como prueba.

Hay además dos efectos secundarios del plomo que siguen trabajando dentro de los cuadros. El primero es benigno para nosotros y decisivo: el plomo absorbe los rayos X, de modo que una radiografía de un cuadro revela con nitidez todo lo pintado con blanco de plomo, incluida la preparación, los arrepentimientos del artista y las composiciones anteriores tapadas debajo. Casi toda la radiografía de obras de arte del siglo XX se apoya en esta propiedad, es decir, que el archivo interno de la pintura occidental existe porque su blanco era un metal pesado. El segundo es maligno y reciente: el carbonato de plomo reacciona con los ácidos grasos del aceite y forma jabones de plomo, agregados que migran, crecen y terminan brotando como protuberancias o como manchas traslúcidas a través de la capa pictórica. El fenómeno se identificó como problema general en los años noventa y afecta a obras de todas las épocas; no hay tratamiento, solo control. El pigmento que dio a la pintura al óleo su estabilidad la está deteriorando desde dentro.

Hay también un lugar donde el plomo no está, y la ausencia es informativa. En fresco y en acuarela el blanco de plomo se ennegrece: reacciona con los compuestos de azufre del aire y se convierte en sulfuro de plomo, que es negro. Por eso el fresco italiano usa blanco de cal y no albayalde, y por eso hay miniaturas medievales y pinturas murales en las que las carnaciones y los reflejos aparecen hoy como manchas oscuras, invirtiendo el claroscuro original hasta dejar rostros con la nariz y la frente negras. El aceite protege al pigmento de ese ataque, y de ahí que el problema sea prácticamente inexistente en la pintura al óleo. Los restauradores saben revertirlo, además, oxidando el sulfuro negro a sulfato de plomo blanco con peróxido de hidrógeno, un tratamiento que devuelve la luz a una página iluminada y que es uno de los pocos casos en que una degradación química de este tipo tiene marcha atrás.

El desdoblamiento entre pigmento y cosmético cierra el asunto de una manera incómoda. La cerusa veneciana —albayalde molido con vinagre— fue el maquillaje blanco de la corte europea desde el siglo XVI, y la misma sustancia con la que un pintor construía un rostro se extendía sobre el rostro real que estaba retratando. Se le atribuyen el deterioro de la piel, la caída del pelo y los dientes y, en la versión popular, la muerte de Isabel I, que no está probada. Pero la coincidencia material importa por sí sola: durante trescientos años, la representación de la blancura y la producción física de la blancura fueron el mismo bote. Pocas veces se ve tan bien que un medio de expresión no es un canal neutro entre el artista y el mundo, sino una sustancia con propiedades, con precio y con víctimas.

El azul ultramar – Los verdes de arsénico – El carmín de cochinilla – El pigmento como prueba – Materialidad artística – Claroscuro