# La fotografía social

- Sitio: Ikusmira — enciclopedia en castellano de ciencias sociales y humanidades
- URL canónica: https://ikusmira.org/p/la-fotografia-social/
- Categoría: Fotografía
- Publicado: 2026-08-29
- Autoría: Eneko Sarasola (redacción de Ikusmira)
- Política editorial (autoría, revisión, correcciones, financiación): https://ikusmira.org/politica-editorial/

La **fotografía social** —o fotografía documental de reforma— es la tradición que entre 1888 y 1943 usó la cámara como instrumento de intervención política: fotografiar las condiciones de vida de los pobres para forzar leyes, presupuestos y cambios administrativos. No es un estilo sino un programa, y funcionó: hay ordenanzas de vivienda, leyes de trabajo infantil y partidas de auxilio agrícola que se aprobaron con esas fotografías encima de la mesa. También es la tradición que produjo las objeciones más duras que se han hecho a la fotografía en general, porque su mecanismo consiste en enseñar a un público la vida de quienes no tienen ningún control sobre esa imagen.

El primero en montar el dispositivo completo fue Jacob Riis, un carpintero danés emigrado a Nueva York en 1870 que pasó tres años en la indigencia antes de hacerse reportero de sucesos. Riis conocía los barrios del Lower East Side por trabajo, escribía sobre ellos y comprobaba que las palabras no bastaban: sus artículos sobre las casas de vecindad no movían nada. En 1887 leyó una nota sobre el **flash de magnesio** recién inventado en Alemania —el *Blitzlichtpulver*, una mezcla de magnesio en polvo que se detonaba— y entendió lo que significaba: por primera vez se podía fotografiar de noche y en interiores sin luz. Salió con una brigada de aficionados a disparar en sótanos, callejones y dormitorios colectivos a las dos de la mañana. Los primeros meses incendió dos veces la habitación y una vez a sí mismo.

![Fotografía de 1888 de un callejón estrecho de Nueva York con ropa tendida en lo alto y varios hombres apoyados en las paredes mirando a cámara](https://ikusmira.org/images/ilustraciones/fotografia/hf-social-riis-bandits-roost.jpg)

**Bandit's Roost*, Jacob Riis, 1888: el callejón del número 59 de Mulberry Street, uno de los puntos más citados de la Nueva York de las casas de vecindad. Los hombres miran a cámara porque Riis y su brigada acababan de irrumpir con un trípode y una carga de magnesio. La escena es a la vez prueba documental y puesta en escena involuntaria: el fotógrafo forma parte de lo que se ve.*

En 1890 Riis publicó *How the Other Half Lives*, un libro que combinaba crónica, estadísticas de mortalidad, planos de manzana e ilustraciones. La limitación técnica del momento es importante: el medio tono fotográfico apenas empezaba a usarse, así que la mayoría de las imágenes se publicaron como grabados copiados de las fotografías, y solo diecisiete aparecieron en fotograbado. Aun así el efecto fue inmediato. Theodore Roosevelt, entonces comisario de policía de Nueva York, se presentó en la redacción de Riis con una nota que decía «he venido a ayudar», cerró los albergues policiales que el libro denunciaba y las campañas posteriores llevaron a la Tenement House Act de 1901, que obligó a ventilación, patios interiores y agua corriente. Riis no era, sin embargo, un progresista en el sentido moderno: su prosa está llena de juicios étnicos —tipifica a italianos, chinos y judíos con un vocabulario que hoy resulta insoportable— y su solución al problema pasaba por la moral tanto como por la vivienda. Su mérito es haber probado que una fotografía puede ser un argumento.

![Fotografía nocturna de un sótano con varias personas apiñadas en literas de tablas y ropa colgando de las paredes](https://ikusmira.org/images/ilustraciones/fotografia/hf-social-riis-bayard-street.jpg)

*Inquilinos en un sótano de Bayard Street, Nueva York, hacia 1889: cinco centavos por sitio para dormir. La imagen solo existe porque Riis usó el flash de magnesio, recién inventado, que le permitió fotografiar donde no llegaba la luz. La tecnología decide aquí el ámbito de lo denunciable: lo que no se podía iluminar, no se podía enseñar, y por tanto no existía para la opinión pública.*

Lewis Hine llevó el mismo instrumento a un nivel de rigor distinto porque venía de otro sitio: era sociólogo, profesor en la Ethical Culture School de Nueva York, y empezó a fotografiar en 1904 la llegada de inmigrantes a Ellis Island como material didáctico. Entre 1908 y 1918 trabajó para el National Child Labor Committee recorriendo minas, hilaturas, conserveras y campos de todo Estados Unidos, muchas veces entrando con pretextos —se hacía pasar por inspector de seguros o por vendedor de biblias— porque los patronos no le dejaban pasar. Su método era el de un investigador: anotaba nombre, edad, salario, horario y años trabajados de cada niño, y medía la estatura contra los botones de su chaleco para poder desmentir la edad que le dijeran. Esas fichas convierten sus fotografías en pruebas verificables, no en ilustraciones; el material del NCLC pesó directamente en las leyes estatales de trabajo infantil y en la Fair Labor Standards Act de 1938.

![Fotografía de 1911 con decenas de niños y adolescentes cubiertos de polvo de carbón sentados en las rampas de una planta de cribado](https://ikusmira.org/images/ilustraciones/fotografia/hf-social-hine-breaker-boys.jpg)

**Breaker boys*, Lewis Hine, mina de South Pittston, Pensilvania, 1911. Los chicos separaban a mano la pizarra del carbón en las rampas, diez horas al día, encorvados sobre la cinta. Hine acompañaba cada imagen de una ficha con nombres, edades y salarios: la fotografía no era la denuncia, era la parte visible de un expediente.*

![Fotografía de 1909 de una niña descalza de pie junto a una larga hilera de husos en una fábrica textil](https://ikusmira.org/images/ilustraciones/fotografia/hf-social-hine-hilandera.jpg)

*Una hilandera en la Globe Cotton Mill de Augusta, Georgia, 1909. Hine mide a la niña contra los botones de su propio chaleco para poder contradecir la edad que declarara el patrono, y la coloca junto a la máquina en toda su longitud: la comparación entre el cuerpo y la fila de husos es el argumento entero, y no hace falta pie de foto para entenderlo.*

Hine fue también quien nombró el problema. En una conferencia de 1909 defendió que la fotografía «social» era distinta de la fotografía a secas porque tenía un fin —la reforma— y advirtió al mismo tiempo de que la cámara miente con facilidad; su frase, «aunque las fotografías no mientan, los mentirosos pueden fotografiar», resume la incomodidad del género. Su carrera terminó mal: en los años treinta no consiguió que la Farm Security Administration lo contratara, murió en 1940 en la pobreza y sus negativos fueron rechazados por el MoMA antes de acabar en la Biblioteca del Congreso.

El programa alcanzó su máxima escala con la **Farm Security Administration**, la agencia del New Deal que entre 1935 y 1943 mantuvo una sección fotográfica dirigida por Roy Stryker, economista de formación y no fotógrafo. El encargo era político y explícito: documentar la situación del campo estadounidense para justificar ante el Congreso y la opinión pública el gasto en auxilio rural. Stryker contrató a Dorothea Lange, Walker Evans, Arthur Rothstein, Russell Lee, Marion Post Wolcott, Gordon Parks, Ben Shahn y otros; les enviaba «guiones de rodaje» con listas detalladas de lo que debía aparecer; y produjo unos ciento setenta mil negativos que hoy están en la Biblioteca del Congreso y son de dominio público, uno de los archivos visuales más consultados del mundo.

![Fotografía de 1936 de una mujer con expresión preocupada sosteniendo a un bebé, con dos niños apoyados en sus hombros y la cara vuelta](https://ikusmira.org/images/ilustraciones/fotografia/hf-social-lange-madre-migrante.jpg)

**Migrant Mother*, Dorothea Lange, Nipomo, California, marzo de 1936. Lange hizo seis tomas en diez minutos en un campamento de recolectores de guisantes; esta, la última y la más cerrada, se publicó de inmediato y provocó el envío de alimentos al campamento. La mujer se llamaba Florence Owens Thompson, era cheroqui y no supo durante cuarenta años que era la imagen más famosa de la Depresión; cuando lo supo, dijo que nunca había cobrado un dólar por ella.*

*Migrant Mother* condensa las virtudes y los problemas del género. Es eficaz —la publicación en el *San Francisco News* consiguió que se enviaran víveres al campamento en días— y es también una construcción: Lange hizo seis exposiciones acercándose progresivamente, apartó del encuadre a la hija adolescente, retocó después el negativo para eliminar un pulgar en primer plano, y consignó datos biográficos que resultaron ser inexactos. Florence Owens Thompson, la retratada, declaró en 1978 que se sentía explotada por una imagen que nunca le dio nada. Que la fotografía más citada del documentalismo social sea simultáneamente una intervención humanitaria comprobable y un caso de apropiación sin consentimiento no es una contradicción del género: es su definición.

![Fotografía de 1936 de un hombre y dos niños caminando encorvados hacia una cabaña medio enterrada mientras el viento levanta el polvo](https://ikusmira.org/images/ilustraciones/fotografia/hf-social-rothstein-tormenta-polvo.jpg)

*Arthur Rothstein, condado de Cimarron, Oklahoma, abril de 1936: un granjero y sus hijos avanzando contra una tormenta de polvo. La imagen fijó la iconografía del Dust Bowl. Rothstein fue también el protagonista del escándalo que persiguió a la FSA: en otra serie movió un cráneo de vaca unos metros para mejorar el encuadre, y la prensa contraria al New Deal lo usó durante años como prueba de que toda la agencia fabricaba su documentación.*

La FSA arrastró desde el principio la sospecha de propaganda, y no sin motivo. Stryker perforaba con un agujero los negativos que descartaba —unos cien mil, que quedaron inutilizados—, y el episodio del cráneo de vaca que Rothstein desplazó en Dakota del Sur en 1936 sirvió a la prensa republicana para desacreditar el conjunto del archivo. Walker Evans, el más incómodo de la nómina, trabajó todo lo posible contra el encargo: rechazaba los guiones de Stryker, evitaba el sentimentalismo, fotografiaba de frente, con cámara de gran formato y trípode, sin buscar el instante emotivo. Su colaboración con James Agee en *Let Us Now Praise Famous Men* (1941) —un encargo de la revista *Fortune* que la revista rechazó y que se publicó como libro con un texto atormentado por la propia legitimidad del proyecto— es la reflexión más honesta que produjo el movimiento sobre sus propios términos.

![Retrato frontal de 1936 de una mujer joven con vestido de cuadros de pie ante una pared de tablas de madera, mirando directamente a cámara](https://ikusmira.org/images/ilustraciones/fotografia/hf-social-evans-allie-mae.jpg)

*Allie Mae Burroughs, Hale County, Alabama, 1936, por Walker Evans. Cámara de gran formato, trípode, frontalidad, luz plana, ningún gesto solicitado. Evans buscó deliberadamente lo contrario de la imagen conmovedora: un retrato que no pida compasión y que devuelva la mirada. Es el modelo de casi toda la fotografía documental posterior que quiso evitar el paternalismo.*

La crítica al género llegó en los años setenta y sigue siendo el punto de partida de cualquier discusión seria. Susan Sontag señaló en *Sobre la fotografía* (1977) que fotografiar el sufrimiento ajeno con vocación estética anestesia tanto como moviliza, y que la acumulación de imágenes de miseria termina produciendo familiaridad en lugar de indignación. Martha Rosler fue más lejos en 1981: sostuvo que el documental social es un género en el que los poderosos se conmueven mirando a los desposeídos, que la reforma que consigue es siempre menor que el capital simbólico que obtiene el fotógrafo, y que la relación es estructuralmente desigual porque el retratado no decide ni la toma, ni el pie, ni la circulación. La respuesta práctica a esa crítica —trabajo largo con las comunidades, fotografía participativa, control compartido del pie de foto y de los derechos— define buena parte del documentalismo contemporáneo.

Y sin embargo la cuenta de resultados del género es real y verificable: hay una ley de vivienda de 1901, hay leyes de trabajo infantil, hay una ley federal de horarios de 1938 y hay un archivo público de ciento setenta mil imágenes con las que Estados Unidos sigue mirándose. Ninguna otra tradición fotográfica puede enseñar una lista así.

[La carte de visite](https://ikusmira.org/p/la-carte-de-visite) – [El pictorialismo](https://ikusmira.org/p/el-pictorialismo) – [Instante decisivo](https://ikusmira.org/p/instante-decisivo) – [Henri Cartier-Bresson](https://ikusmira.org/p/henri-cartier-bresson) – [Industria cultural](https://ikusmira.org/p/industria-cultural) – [Los zoos humanos](https://ikusmira.org/p/los-zoos-humanos) – [La nueva visión](https://ikusmira.org/p/la-nueva-vision)

## Fuentes

- Jacob A. Riis — *How the Other Half Lives: Studies among the Tenements of New York*, Charles Scribner's Sons, Nueva York (1890)
- Lewis W. Hine — *Social Photography: How the Camera May Help in the Social Uplift*, Proceedings of the National Conference of Charities and Correction (1909)
- James Agee y Walker Evans — *Let Us Now Praise Famous Men*, Houghton Mifflin, Boston (1941)
- Maren Stange — *Symbols of Ideal Life: Social Documentary Photography in America, 1890-1950*, Cambridge University Press (1989)
- William Stott — *Documentary Expression and Thirties America*, Oxford University Press (1973)
- Susan Sontag — *On Photography*, Farrar, Straus and Giroux (1977)
- Martha Rosler — *In, Around, and Afterthoughts (On Documentary Photography)*, en 3 Works, Nova Scotia College of Art and Design (1981)

---

Cómo citar: Sarasola, Josemari (2026). «La fotografía social». Ikusmira. https://ikusmira.org/p/la-fotografia-social/
Índice del sitio para modelos: https://ikusmira.org/llms.txt