# El azul ultramar

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- Categoría: Arte
- Publicado: 2026-09-16
- Autoría: Eneko Sarasola (redacción de Ikusmira)
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El **azul ultramar** es el pigmento que se obtiene moliendo lapislázuli y separando después su componente azul del resto de la piedra. Durante unos cuatrocientos años fue el material más caro que podía entrar en un cuadro, por encima del oro a igualdad de peso, y esa condición económica acabó decidiendo cosas que hoy leemos como decisiones artísticas: de qué color va el manto de la Virgen, qué parte de una tabla se termina antes, quién paga los pigmentos en un contrato y qué zona de un cuadro queda en blanco cuando el encargo se tuerce. La historia del ultramar es el caso más claro de que [la materia de una obra](https://ikusmira.org/p/materialidad-artistica) no es su soporte neutro sino parte de lo que la obra dice.

![Dos fragmentos de lapislázuli sobre fondo blanco, de un azul intenso con vetas doradas de pirita y manchas blancas de calcita](https://ikusmira.org/images/ilustraciones/arte/ultramar-lapislazuli.jpg)

*Lapislázuli en bruto. El azul no es la piedra entera: es la lazurita que hay dentro de ella, mezclada con calcita blanca y pirita dorada. Moler el mineral sin más da un gris azulado sucio, y ese es exactamente el problema que tuvo que resolver quien quisiera pintar con esto.*

El nombre lo explica casi todo. *Ultramarinus* significa «de más allá del mar», y el mar es el que separaba Europa de la única fuente que abasteció al continente durante milenios: las minas de Sar-e-Sang, en el valle del Kokcha, en Badajshán, al noreste del actual Afganistán. Se extrae allí desde hace más de seis mil años. La ruta llegaba por tierra hasta el Levante y desde allí por barco a Venecia, que fue el mercado europeo del material y que por eso aparece una y otra vez en los contratos italianos como el sitio donde hay que ir a comprarlo. No había alternativa geográfica: hasta el siglo XIX, todo el ultramar de todos los cuadros de Europa salió de la misma ladera de la misma montaña.

El segundo problema es químico. El azul del lapislázuli está en la lazurita, un aluminosilicato en cuya estructura queda atrapado un radical de azufre que es, literalmente, el color; el resto de la piedra es calcita blanca y pirita. Molido en bruto, el mineral da un polvo grisáceo de escaso valor, y durante siglos eso fue todo lo que se pudo sacar de él. El procedimiento que separa la lazurita aparece descrito con detalle en *Il libro dell'arte* de Cennino Cennini, hacia 1400, y es una operación de paciencia: se amasa el polvo con resina de pino, mástique y cera hasta formar una pasta, se deja reposar unos días y después se trabaja la pasta sumergida en lejía, apretándola y soltándola. Las partículas de lazurita se desprenden y caen al fondo del recipiente; las impurezas se quedan atrapadas en la masa. La primera extracción da el azul más intenso, la segunda uno más pálido, la tercera casi gris. Cennini advierte de que a la operación conviene poner mujeres, «porque tienen más paciencia que los hombres», y también de que un batidor descuidado arruina en una tarde un material que ha viajado cinco mil kilómetros.

Con eso en la cabeza se leen de otra manera los contratos de pintura del Quattrocento, que es lo que hizo Michael Baxandall en 1972. En el contrato de Ghirlandaio con el Ospedale degli Innocenti de Florencia, firmado en 1485 para la *Adoración de los Magos*, no se pacta un estilo ni una composición: se pacta que el azul sea ultramar del valor aproximado de cuatro florines la onza. El documento fija la calidad del material como fija el plazo y el precio, porque el comitente sabe que el pintor tiene ahí un margen para ahorrar que no se ve desde fuera. Contratos parecidos distinguen entre el ultramar de primera y el de segunda extracción, o reservan el bueno para la figura principal y admiten azurita —un carbonato de cobre mucho más barato, más verdoso y con tendencia a oscurecer— para el resto. Nada de esto es anecdótico: cuando un cliente escribe cuánto azul y de qué grado quiere, lo que está comprando es visiblemente caro, y quiere que se note.

![Díptico Wilton abierto: a la izquierda Ricardo II arrodillado con tres santos, a la derecha la Virgen con el Niño rodeada de once ángeles sobre un fondo de azul intenso](https://ikusmira.org/images/ilustraciones/arte/ultramar-wilton.jpg)

*Díptico Wilton, hacia 1395-1399. La tabla derecha es casi toda ultramar: el manto de la Virgen, las túnicas de los once ángeles y el aire entre ellos. Un panel así no se encarga para representar un cielo, se encarga para exhibir una cantidad de dinero en forma de color, y quien lo veía en 1400 sabía leer exactamente eso.*

La consecuencia iconográfica es conocida y se cuenta al revés de como ocurrió. Se suele decir que el manto de la Virgen es azul porque el azul significa el cielo, la pureza o la realeza. El orden real de los factores es el contrario: el ultramar era el material más caro disponible, la Virgen era la figura a la que se debía el mayor gasto, y de la coincidencia sostenida durante siglos salió el significado. La convención sobrevivió intacta a la desaparición de su causa, que es lo que suele pasar con las convenciones: hoy un pintor puede poner ese azul por dos euros y el manto sigue siendo azul.

La prueba más elocuente de hasta qué punto el pigmento mandaba está sin terminar en la National Gallery de Londres. *El entierro de Cristo*, de Michelangelo, hacia 1500, tiene el cuerpo central resuelto y varias figuras acabadas, y abajo a la derecha una zona en blanco con el dibujo preparatorio a la vista, del tamaño exacto de una figura arrodillada. La lectura aceptada es que ahí iba la Virgen, y que iba a llevar un manto de ultramar que nunca llegó: el pintor dejó reservada la superficie y siguió con lo demás, y el cuadro se quedó así. Sea cual sea la causa última del abandono, la imagen enseña una manera de trabajar en la que el pigmento no es el último paso de una tarea sino un suministro con plazo de entrega, y en la que una zona del cuadro puede quedarse esperando a un camello.

![El entierro de Cristo de Michelangelo, sin terminar: el cuerpo de Cristo sostenido por varias figuras, y abajo a la derecha una zona en blanco con el dibujo a la vista](https://ikusmira.org/images/ilustraciones/arte/ultramar-entierro-michelangelo.jpg)

*Michelangelo, *El entierro de Cristo*, hacia 1500. Abajo a la derecha, el hueco reservado para la Virgen arrodillada, con la preparación desnuda. La explicación habitual es que faltaba el ultramar de su manto. El cuadro se conserva como un inventario interrumpido: lo que está pintado es lo que había en el taller.*

Cuando el pigmento sí llegaba en cantidad, el resultado era una declaración de solvencia. El *Baco y Ariadna* de Tiziano, pintado entre 1520 y 1523 para el camerino de Alfonso d'Este en Ferrara, tiene uno de los cielos más azules de la pintura europea, y lo tiene porque el duque suministraba los materiales él mismo y suministró ultramar sin tasa, en el cielo entero y en la túnica de Ariadna. El azul no está reservado a una figura sagrada ni administrado con cuentagotas: cubre media superficie. En un cuadro mitológico y profano, eso es una manera de decir de quién es la casa.

![Baco y Ariadna de Tiziano: Baco salta de su carro tirado por leopardos hacia Ariadna, bajo un cielo de azul intenso](https://ikusmira.org/images/ilustraciones/arte/ultramar-tiziano-baco.jpg)

*Tiziano, *Baco y Ariadna*, 1520-1523, pintado para Alfonso d'Este. El cielo entero es ultramar, y también la túnica de Ariadna. El comitente ponía los pigmentos: ese cielo mide la fortuna de un duque de Ferrara con más precisión que un inventario.*

El caso de Vermeer merece párrafo propio porque desmonta la idea de que el pigmento caro se usa solo donde se ve. Los análisis de sus cuadros encuentran ultramar en sitios donde nadie lo pondría por lucimiento: bajo los blancos, en las sombras de los amarillos, mezclado en las capas inferiores de superficies que en el cuadro terminado no son azules. Es una decisión óptica —el azul en la sombra enfría y da profundidad a un tono cálido— y también un gasto que no tiene contrapartida visible. Vermeer pintó poco, despacio y con los materiales más caros del mercado, y murió arruinado dejando once hijos y deudas con el panadero. Su viuda declaró que la guerra con Francia había hundido el mercado del arte. Es difícil mirar *La lechera* sabiendo que el azul de ese delantal, y también parte del blanco de la pared, salieron de una montaña afgana pagada al contado.

![La lechera de Vermeer: una mujer junto a una mesa vierte leche de una jarra, con delantal azul intenso y corpiño amarillo](https://ikusmira.org/images/ilustraciones/arte/ultramar-lechera-vermeer.jpg)

*Vermeer, *La lechera*, hacia 1660. El delantal es ultramar, pero lo interesante está donde no se ve: los análisis lo encuentran también bajo los blancos y en las sombras del amarillo. Usar el pigmento más caro de Europa en capas que quedan tapadas es una decisión técnica, y a la vez una manera bastante exacta de arruinarse.*

El monopolio se rompió en el siglo XIX y se rompió por concurso. En 1824 la Société d'Encouragement pour l'Industrie Nationale ofreció seis mil francos a quien lograra fabricar ultramar artificial por debajo de trescientos francos el kilo. En 1828 el premio se lo llevó Jean-Baptiste Guimet, químico de Lyon, con un procedimiento que se negó a publicar: calcinar caolín, carbonato sódico, azufre y carbón. Casi a la vez Christian Gmelin, de Tubinga, sostuvo que él lo había conseguido primero y publicó su método, y la disputa sobre la prioridad nunca se cerró del todo. Lo que sí quedó claro fue el efecto. Guimet montó fábrica en Fleurieu-sur-Saône y el precio del azul se desplomó en una década hasta una fracción del anterior; el natural quedó como material de conservación y de capricho. Con esa fortuna su hijo Émile fundó el museo de arte asiático que lleva el apellido, de modo que uno de los grandes museos de París se pagó con la ruina del pigmento que pagó la pintura del Renacimiento.

![Portada de la patente alemana número 1, de 1877, a nombre de Joh. Zeltner, para un procedimiento de fabricación de un color ultramar rojo](https://ikusmira.org/images/ilustraciones/arte/ultramar-patente-alemana-1.png)

*Patente alemana número 1, expedida el 2 de julio de 1877 a Johannes Zeltner, de la fábrica de ultramar de Núremberg: «procedimiento para la fabricación de un color ultramarino rojo». El primer documento del sistema de patentes del Reich trata de este pigmento. En cincuenta años el material más escaso de Europa se había convertido en industria química de base.*

Quedan dos matices que suelen faltar en el relato. El primero es que el ultramar natural y el artificial no son el mismo color aunque sean el mismo compuesto: el natural tiene partículas grandes e irregulares que dispersan la luz de forma desigual y producen una profundidad que el sintético, de partícula fina y homogénea, no reproduce; por eso el artificial parece más limpio y más plano, y a muchos pintores del XIX les pareció vulgar. El segundo es que el pigmento no es eterno. Existe un deterioro documentado, llamado *mal del ultramar*, en el que la lazurita atacada por medios ácidos pierde el color y deja la capa grisácea o parduzca; varias tablas medievales y renacentistas que hoy vemos apagadas tuvieron un azul que ya no está. Sabemos que la Virgen iba de ultramar porque lo dice el contrato, no porque se vea.

Y queda la ironía final. El azul que costó fortunas por ser escaso terminó siendo, en manos de Yves Klein hacia 1960, un azul industrial barato patentado como marca y expuesto como pura superficie monocroma: el mismo color valiendo otra vez muchísimo dinero, pero ahora por la firma y no por la piedra. Entre el contrato de Ghirlandaio y el *International Klein Blue* hay quinientos años y una inversión completa de dónde reside el valor, que es más o menos la historia del [arte](https://ikusmira.org/p/obra-de-arte) contada desde el bote de pintura.

[El blanco de plomo](https://ikusmira.org/p/el-blanco-de-plomo) – [Los verdes de arsénico](https://ikusmira.org/p/los-verdes-de-arsenico) – [El carmín de cochinilla](https://ikusmira.org/p/el-carmin-de-cochinilla) – [El pigmento como prueba](https://ikusmira.org/p/el-pigmento-como-prueba) – [Materialidad artística](https://ikusmira.org/p/materialidad-artistica) – [Gama cromática](https://ikusmira.org/p/gama-cromatica)

## Fuentes

- Cennino Cennini — *Il libro dell'arte*, manuscrito, hacia 1400 (1400)
- Michael Baxandall — *Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy*, Oxford University Press (1972)
- Joyce Plesters — *Ultramarine Blue, Natural and Artificial*, Studies in Conservation, vol. 11 (1966)
- Ashok Roy (ed.) — *Artists' Pigments: A Handbook of Their History and Characteristics, vol. 2*, National Gallery of Art / Oxford University Press (1993)
- Philip Ball — *Bright Earth: Art and the Invention of Colour*, Farrar, Straus and Giroux (2001)
- Spike Bucklow — *The Alchemy of Paint: Art, Science and Secrets from the Middle Ages*, Marion Boyars (2009)

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Cómo citar: Sarasola, Josemari (2026). «El azul ultramar». Ikusmira. https://ikusmira.org/p/el-azul-ultramar/
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